本文原载于《外国文学评论》2026年第1期，注释从略。

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波德莱尔执笔的檄文《现代公众与摄影》是摄影批评史上的重要文献。该文是1859年6月10日至7月20日《法兰西评论》以“1859年的沙龙”为主题推出的四期评论文章中的第二篇。全文以书信体的方式回应了杂志主编让·莫雷尔的稿约，表达了作者对摄影不加掩饰的厌恶。第二帝国时期对于摄影的恶评在文艺评论界并非罕见。但自1851年第一部摄影插图游记《埃及、努比亚、巴勒斯坦和叙利亚》面世以来，尤其是大量展出摄影作品的1855年世博会之后，作为艺术评论重要分支的摄影批评开始进入报刊专栏，吸引了不少忠实的资产阶级读者。1854年年底成立的法兰西摄影协会更是招徕了一批文艺界的摄影信徒，其中就有将摄影誉为“提坦之作”的法国知名作家泰奥菲尔·戈蒂耶。而1851年第一本摄影类专业期刊《光》的推出则为捍卫摄影的艺术批评家们提供了相较于文艺副刊而言更为持久的阵地。不过，尽管如此，文艺界对于摄影的评价依旧褒贬不一，带有宗教色彩的诋毁之言甚嚣尘上。

面对具有“宗教的动员力量，又兼有科学的确切性” 的摄影，波德莱尔在《现代公众与摄影》中的指责显然要比其同仁更激烈，更深刻。当其他艺术评论仅满足于将摄影视作企图篡夺绘画地位的不入流之辈时，波德莱尔已经预见了摄影，尤其是摄影观念背后涌动着的现代性思潮。在波德莱尔看来，对摄影的热捧不仅是艺术腐化的原因，更是社会堕落的征兆。与传统艺术批评不同，《现代公众与摄影》并未指名道姓提及哪个具体的摄影作品、摄影师或流派，而是用摄影象征现代性，对之进行更为深刻的文化乃至社会批判。波德莱尔在文章中用尽犀利言辞抨击的并不是摄影实践或图像本身，而是作为现代世界产物的摄影在观念层面产生的消极影响。尽管波德莱尔数次出入知名摄影师纳达尔 和艾蒂安·卡尔加的摄影棚，对摄影实践略知一二，但在面对一项诞生仅二十年的发明时，他根本无法在尚未成形的摄影史框架下系统地界定和探讨摄影，这很大程度上解释了他对于摄影实践的暧昧态度。另一方面，正如法国摄影史学者安德烈·胡耶所言，摄影不仅仅是现代性的产物，更是现代性的象征：摄影即现代性。毋庸置疑，摄影是论述和反思现代性的重要媒介，而现代性与摄影的关系被波德莱尔精准地限定在观念层面。

在波德莱尔看来，摄影是第二帝国时期资产阶级社会腐化艺术之“恶”的讽喻性象征。“讽喻”（allégorie）是波德莱尔诗学的根本特征之一，按照法国作家保罗·克洛岱尔的说法，“他的语汇里没有一个词是从一开始就带着某种寓意出现的。这些词是在特定情境里才获得某种寓意的”。本文试图循着克洛岱尔的指示，通过重塑《现代公众与摄影》的写作语境，剖析文中“摄影”一词所指涉的与现代性密切相关的概念（如资产阶级、现代公众、民主、进步论等），以强调波德莱尔文章结论的相对性，从而消解可能出现的、因脱离历史语境而导致的误读；同时，摄影也是理解波德莱尔提出的以反社会现代化和反资产阶级为本质的“审美现代性”（l’esthétique de la modernité）概念的关键。换言之，摄影如何帮助我们更好地理解波德莱尔意义上的现代性将是本文聚焦的重点。

法国诗人夏尔·波德莱尔肖像照，

纳达尔摄于1855年

相较于同时代的作家，波德莱尔是十九世纪中期为数不多的给后世留下了十多张肖像照的作家。 这些照片中有几张摄于1840年代的比利时，由摄影师夏尔·内伊掌镜，此时的波德莱尔青涩乖张，带着某种与生俱来的忧郁气质；而摄于1850—1860年代的照片大多出自波德莱尔的好友纳达尔之手，最广为人知的应该是摄于1855年的半身像：波德莱尔身着燕尾服，双手插兜，炯炯有神的双眼直视镜头，颇有挑衅意味，“仿佛在寻找着不可见的斯芬克斯”；而1861——1866年，卡尔加镜头下的波德莱尔则显得更温和、更循规蹈矩，除了眼神依旧桀骜不驯。值得一提的是，1886年，即波德莱尔去世前一年，卡尔加为其拍摄了最后一张肖像：此时因中风而偏瘫的波德莱尔面无表情，仿佛戴着面具一般，头歪向右侧肩膀，那双欲言又止的眼睛依然如故。

法国作家米歇尔·施奈德尔在传记《波德莱尔：遥远的年代》的开场就对这一系列肖像照进行了细致入微的描写。此外，据波德莱尔研究专家克洛德·皮舒瓦考证，先后曾有至少四五位画家为波德莱尔画过肖像，还不算纳达尔和波德莱尔自己执笔绘制的漫画肖像。一方面，数量相当可观的肖像照足以证明波德莱尔热衷于摄影术、数度踏入摄影棚的事实，另一方面，肖像画也暗含了他试图效法当时上流社会的惯常做法，幻想着与资产阶级新贵们平起平坐的隐秘野心。在《摄影与社会》中，摄影研究学者吉赛尔·弗伦德指出，早在路易十六时期，地位日渐上升的资产阶级就开始模仿贵族们的做法，争相请画师为自己画像。著名画家安格尔以其精准的细节刻画迎合了当时的现实主义潮流，成为传统资产阶级品味的标杆。性价比更优的“细密肖像”（le portrait miniature）成为资产阶级的首选，但1850年左右，即“资产阶级社会秩序已明确建立”之时，日渐普及且成功商业化的摄影术“剥夺了这种技艺存续的任何可能性”。

面对席卷而来的影像潮流，经常出入照相馆、摄影经验老到的波德莱尔曾致信他的母亲：“我想拥有你的照片。这个想法完全占据了我。勒阿弗尔有位很棒的摄影师。不过我担心现在恐怕是不可能了。我得亲自在场才行。”可见，波德莱尔并不拒斥摄影，甚至对这一全新的影像技术表现出些许热忱，但他并不认同摄影肖像的审美：“即便是最好的摄影师，有时也会有可笑的举止；他们认为的好照片就是能精准，甚至夸张地看到所有缺陷、皱纹等无关紧要的小细节的影像，照片越严苛，他们越高兴……而我想要的，是一张真实的肖像，但要有画像的朦胧感。”毫无节制的细节呈现迎合了资产阶级对“真”的追求，一如《光》创刊号卷首的箴言：“没有什么比‘真’更美，你必须选择它。 ”但波德莱尔对摄影师过于求真的嘲讽则表现出他对资产阶级审美的质疑与否定，他所追求的“朦胧感”可视作“细密肖像”中贵族元素的残余以及对摄影机械属性的拒绝。法国艺术史研究学者波琳娜·马丁证实“朦胧、模糊”（flou）一词起源于绘画领域；摄影术诞生初期，“模糊”一词与技术故障或操作失误相关联，但这种失误在一些人看来却形成了某种美感，因而对“朦胧感”的呈现乃至后期的画意摄影均源自秉持精英主义立场的摄影师为彰显自身卓越艺术品味而创造出来的标新立异的手法。

卡尔加镜头下的波德莱尔，

分别摄于1863年（左）与1866年（右）

1859年，摄影作品首次与入选沙龙的其他艺术品一起展出，尽管匆匆前往沙龙的波德莱尔并未踏入摄影展厅，但此次展览却是驱使他撰写《现代公众与摄影》的直接动力。虽然波德莱尔自己就拥有数量众多的肖像照，但在撰写此文前，他或许未曾见识过真正的摄影（艺术）作品，他在文中批判的几种摄影类型中甚至没有最常见的肖像照，即便他曾不无恶意地调侃肖像照背后难以遁形的“自恋癖”：“整个卑劣的社会蜂拥而上，像那喀索斯一样，在金属板上欣赏自己那粗俗的形象。”在波德莱尔看来，摄影之滥用首见于当时颇为盛行的、源于英国的场景摆拍：“有人集合了一些怪男女，让他们装扮成狂欢节中的屠夫和洗衣女，请这些英雄在操作所需要的时间内继续做着环境所要求的鬼脸，于是人们就自以为再现了古代历史上悲剧的或优雅的场面。”从对摆拍照的批判来看，令波德莱尔不满的显然是摄影对绘画与戏剧艺术的双重“亵渎”：一方面，摄影不仅挪用了古典绘画青睐有加的历史主题，还借鉴了绘画艺术的抽象表现手法和叙事范式，从而彰显了摄影觊觎后者高雅艺术地位的野心；另一方面，在曾为《戏剧一周》供稿并尝试创作剧本的戏剧爱好者波德莱尔看来，此类通过模特摆拍（即时表观模仿）再现悲剧场面的照片“侮辱了演员崇高的艺术”。当然，真正令波德莱尔难以忍受的是“某个民主派作家的立场”，他在这类影像中看到了“一种在人民中传播对历史和绘画的兴趣的廉价方法”。波德莱尔的这一认识暗含着摄影与知识、艺术民主化之间的深层联系，我们将在后文进一步讨论。另一类受波德莱尔指摘的摄影门类是常见于街头巷尾、收费即可观看的立体镜和色情照片，此类可购买的照片“不仅摇车贩浆之徒有藏，上流社会也争相传阅”。摄影的真实性，即摄影所具有的“指示符号”（index）属性，使得原本绘画中极富象征意义的高贵裸女彻底沦为凝集大众窥淫欲望的具体对象。摄影的机械复制功能进一步助长了这种以钱色交易为本质的影像消费，从而削弱了大众“对更空灵和非物质的东西的判断和感觉的能力”。借此，波德莱尔敏锐地将摄影置于商品经济循环之中，洞察到了十九世纪下半叶因消费属性而日渐符码化的摄影图像在公共领域的流通与增殖。正如法国学者菲利普·阿蒙所观察到的，“社会世界变成了可供观赏与游览的画廊”。

十九世纪，高丹家族在法国成立了专门从事立体摄影出版和发行业务的公司。在这张照片中，亚历克西斯·高丹正在与家人用立体镜（stereoscope）观看立体影像卡片。

当然，波德莱尔并没有全盘否定摄影，而是决绝地将其定位为“科学和艺术的婢女，而且是很谦卑的婢女”。他对主仆关系的强调显然是为了凸显摄影的工具属性。这一论调与当时法国国会议员弗朗索瓦·阿拉戈在法兰西科学院内展示摄影技术时提到的作为精确复制工具的摄影有益于考古学科发展的观点高度一致：“为了复刻底比斯、孟菲斯、卡纳克等古迹上的象形文字，即便只是建筑外层的文字，大批画师也要画上二十来年。有了达盖尔摄影术，一个人就能完成如此浩大的工程。”作为实证主义鼎盛时期资产阶级知识分子的代表，阿拉戈将摄影定位为一项技术“发明”，更确切地说，他眼中的摄影是“一个技术具体化的过程，摄影实践是技术性的实现”。波德莱尔也依葫芦画瓢地强调了摄影的快速记录与复刻功能：“让它迅速地丰富旅行者的手册并且保存旅行者可能忘记的准确性吧……让它从遗忘中拯救那些受到时间吞噬的尚存的废墟、书籍、图画和手稿吧，让它从遗忘中拯救其形式将要消失、需要在我们的记忆材料中占有一席地位的珍贵的东西吧，它将因此受到感谢和欢迎。”

值得一提的是，阿拉戈的观点很大程度上体现了摄影诞生之初至十九世纪中后期法国社会对摄影术的认知。法国摄影研究学者保罗·爱德华兹曾用“自然”“科学”“人”与“生成”四个词来概括不同时代法国大众的摄影观念，而主导1840到1890年的关键词正是“科学”。在爱德华兹看来，这一时期定义摄影的两大要素是“机器”（“仿佛无须人在场，机器也能运行”）和“镜头”（“它无所顾忌地再现一切，不加选择，不加评判”），而“摄影的本质则在于它呈现细节、复制一切的能力”。酷爱收藏名画摹本的波德莱尔深谙摄影术在复制技术层面的优越性，在撰写《1859年的沙龙》组稿时就曾写信给好友纳达尔，寻求戈雅画作《阿尔瓦女公爵》的照片。在波德莱尔借由上述引文所表达的理想化情境中，摄影所代表的工具性记忆（即波德莱尔所谓的“具体科学的结果”）与由想象力所统摄的艺术创造力之间的界限应当是泾渭分明的，这也是科学/技术与艺术的界限。“仆从”之喻彰显出波德莱尔对这项技术的开明态度，但同时也暗示着权力与等级关系的明确限定。波德莱尔先知先觉地警示，若摄影表露僭越界限的野心，那么结果将是灾难性的，甚至将导致艺术的堕落和灭亡：“如果允许它侵犯不可触知的、想象的东西的领域，侵犯那些只因为人在其中放进了自己的灵魂才具有价值的东西的话，那我们就要倒霉了。”

由此可见，在谈及摄影这项发明时，波德莱尔的评价套用了当时报刊记者的陈词滥调，并无专业性创见。如果说一百六十余年后的今天，这篇文章仍然被评论界津津乐道，那是因为波德莱尔有见地地预言了摄影在文化、社会层面所产生的影响，如摄影与绘画艺术之间的竞争关系、摄影的普及与艺术的工业化、民主化之间的关系等，这些影响伴随着摄影的接受，塑造了现代公众对摄影的认知与想象（即摄影观念）。显然，饱受波德莱尔诟病的不是本体意义上作为影像与实践的摄影，而是在观念层面与工业革命时代资产阶级审美融为一体的摄影想象。正如法兰西学院文学教授安托万·孔帕尼翁所言，在波德莱尔的审美体系中，“艺术家”与“资产阶级”相对立，或者说，“艺术家”被“资产阶级”反向限定，而摄影正是资产阶级价值在艺术领域的产物和集中体现。

西班牙艺术家弗朗西斯科·戈雅的画作《阿尔瓦女公爵》,

创作于1795年，这幅画也被称为《白衣女公爵》。

《现代公众与摄影》并未开门见山地谈论摄影，而是在文章过半时才进入正题。在波德莱尔为沙龙撰写的多篇评论文章中，绘画始终是他关注的重点。文章的开篇聚焦1859年的沙龙中参展画作“可笑的标题和滑稽的主题”，这番看似离题之言实则引出了一系列摄影之“反艺术”的同谋。波德莱尔认为，1859年沙龙中的画作显露出某种令人生疑的法兰西式幽默，“力图使用与绘画艺术无涉的使人惊讶的手段来使人惊讶”，这不啻为艺术堕落的征候。在文中，波德莱尔援引爱伦·坡的“感到惊奇，这是一种幸福”来支撑他提出的“以奇为美”说。但相比于凭借艺术造诣引发的、以震惊为实感的审美体验，1859年沙龙参展作品所触发的惊讶之感显然要逊色得多。画家们不再仰仗艺术手法，而是在标题上故弄玄虚：通过采用抽离标题叙事性（如呈现“恋人正在吃白葡萄酒、烩肉”的画作被艺术家戏谑地命名为《爱神和白葡萄酒烩肉》）或迁移古典寓意等手法，激发观众对画面内容的好奇心。此类因情节悬置、人物不详而造成的“惊奇感”在画作现身的刹那间就消失殆尽。这不仅证实了缺乏创造力的画家们无法在选题和技法层面规避传统绘画的表现方式和叙事套路，也暗示着公众一味寻求刺激、无法从深层次感受艺术之美的审美无能。

值得注意的是，波德莱尔敏锐地觉察到现代公众与艺术家之间的非良性互动：“假如艺术家使公众愚蠢，公众反过来也使他愚蠢。他们是两个相联的项，彼此以同等的力量相互影响。”艺术家之所以在命名上费尽心思，是因为现代公众“希望通过与艺术无涉的手段来感到惊奇”，艺术家只是顺应了公众的趣味。这里的“公众”指向日益崛起的资产阶级观众，他们频繁出入艺术沙龙，逐步成为自主且有辨识力的艺术批评者。哈贝马斯指出：“艺术摆脱了其社会表征功能，变成了自由选择和随意爱好的对象。‘趣味’依然是艺术的指针，它表现为业余的自由判断，因为任何一个公众成员都应当享有独立的自主权。”同时，“公众”不仅是艺术品的鉴赏者，也是消费者，他们通过购买门票、复制品等方式鼓励、支持受他们青睐的画作和画家，成为集体化的“文艺资助者”，这使得现代艺术家不得不屈从于公众的喜好。而在波德莱尔看来，这群媚于俗世的艺术家不过是在从事卖淫的勾当罢了。

事实上，这种为迎合公众而导致的艺术降格，仅仅是现代性危机的表象，更根本的冲击则来自摄影技术的普及——它并非简单地提供另一种庸俗趣味，而是从生产根源上将艺术拖入了民主化与技术化的洪流。极富商业头脑的法国传奇摄影师迪德里改良了摄影肖像技术，大大降低了拍摄成本，使得“名片”格式的小尺寸肖像成为唾手可得的畅销品。当1859年5月10日拿破仑三世踏入迪德里的摄影棚时，摄影术一跃成为使关于民主的想象成为可能的现代媒介：“在相机前，艺术家、学者、国家元首、公务员、小职员都是平等的。”肖像的普及使得对民主与平等的渴求深入人心。尽管波德莱尔时常在其散文中质疑民主概念的合法性，甚至毫不掩饰对民主的不满和控诉，将其视作“大众民主对少数个体的暴政”——借用《现代公众与摄影》中的表述，即“个人对群众的不由自主的、被迫的服从”——但波德莱尔并不反对作为机械复制技术的摄影在艺术民主化进程中扮演核心角色，因为正如“印刷和速记一样，它们既没有创造文学，也没有代替文学”，摄影也无法取代艺术。但摄影技术的简化和普及使得创造图像不再是艺术家的特权，人人都能拍摄自己的作品。在波德莱尔看来，摄影最大的“恶”在于模糊了艺术与技术之间的界限，更确切地说，摄影使得“艺术的概念”民主化了。以摄影为代表的大众艺术与波德莱尔意义上的“真正的艺术”之间的边界已不再判若鸿沟：“摄影是一门非技艺性的（art sans art）、为所有人所共享的艺术，《摄影观念的诞生》讲述的正是这一观念传播与革新的历史。”

迪德里在1859年为拿破仑三世拍摄的肖像照

如果说在资产阶级价值体系中，民主是社会现代化的表征之一，意味着社会的不断进步，那么，在波德莱尔对现代性概念充满悖论的表述中，始终站在审美现代性对立面的正是以民主和发展为核心的进步论。孔帕尼翁曾指出，波德莱尔意义上的现代性是一种审美态度，是“以诸多形式‘顽抗’现代社会：［也就是反对］资产阶级的物质至上主义、奥斯曼城市规划、民主式博爱，一言以蔽之，进步，更准确地说，是进步教条，对进步的信仰”。而作为民主观念拥护者的摄影则顺理成章地与报刊、现代化大都市等全新事物一起成为进步主义的化身和产物。从某种程度上而言，波德莱尔对摄影的接受是有条件的，他之所以只对肖像摄影青睐有加，是因为早期长时间曝光之下产生的肖像照上依然萦绕着本雅明意义上的灵韵：“当时的肖像之所以具有这门艺术的一切可能性，是因时事与摄影尚未建立关联。”在这一点上，本雅明显然受到了波德莱尔的影响，在他看来，摄影灵韵的丧失始于它与报刊等时事载体之间日益密切的合作，也即现代工业社会的技术革命推动摄影术飞速发展之时。在《现代公众与摄影》中，波德莱尔数次使用“工业”一词来指代摄影，摄影术的不断逐新以及对传统意义上需要“通过耐心获得的技巧”的弃绝是他嘲讽甚至厌弃摄影的表层缘由，也是摄影毅然驰骋于“进步之路”的必然后果。就那些进步主义信徒而言，进步总是以无限连续的形式出现，并遵循着一种“顽强的自我否定”的发展逻辑；而在波德莱尔看来，正是进步所内含的这种逻辑导致了人类灵魂的日渐衰落和物质至上主义的隆盛。值得一提的是，波德莱尔虽然将摄影这项发明归于“一切纯粹物质上的进步”，但仍强调“进步”在摄影领域之误用“加剧了本来已经很少的法国的艺术天才的贫困化”。换言之，摄影与进步概念的联结才是波德莱尔批判摄影的深层原因。

波德莱尔将“艺术”“诗”“想象力”“梦幻”“空灵和非物质的东西”归为“善”，与此相对的是作为“恶”之化身的“摄影”“工业”“进步”“物质主义”等。真正让波德莱尔担忧的不是二元体系的绝然对立，而是该系统的崩塌，即“恶”对“善”之领地悄无声息的入侵与浸染：“哪个真正的艺术爱好者曾经混淆过艺术与工业？……不过我要问他们是否相信善与恶的感染性。”借由《现代公众与摄影》一文，波德莱尔预见的正是摄影无度发展、在艺术领域得寸进尺的后果，即摄影对艺术的“排挤”与“腐蚀”。

法国摄影师迪德里因发明了一种名为“名片”的小型摄影图像格式而声名鹊起。

摄影的诞生与发展给艺术领域造成的危机从保罗·德拉洛什那句众人皆知的感叹中便可窥见一斑：“从今天起，绘画已死！”在《现代公众与摄影》中，尽管波德莱尔组织论据的方式因情绪愤懑而稍显混乱，但这并不影响他对摄影危害艺术的深刻思考：一方面他强调现代公众在摄影地位的提升过程中所起到的推波助澜的作用；另一方面他试图从艺术信仰、观念与审美标准三个方面来分析具有“复仇色彩”的摄影如何腐化艺术，使其走向危机与堕落。

法国艺术史家埃里克·米肖剖析了摄影与生俱来的宗教神秘性及其与基督教之间的隐秘关联，并将摄影戏称为“实用的基督教”，他认为摄影“成功地用进步带来的生产技术崇拜替代了上帝授意的神像崇拜”。换言之，摄影成了工业时代取代基督教的“异教”。同样，波德莱尔在《现代公众与摄影》中写道：“一个复仇的上帝满足了群众的愿望。达格雷［即达盖尔］成了他们的救世主。”波德莱尔对摄影的恨意显然带有反异教色彩，正如本雅明在《摄影小史》中引用的《莱布尼茨报》的立场：“人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象”；“单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。”在波德莱尔看来，达盖尔取代了上帝，摄影膜拜者成了信徒，这是上帝对人类企图篡夺其造像权威的复仇。

在艺术领域，这样的惩罚使得被摆上神坛、奉为天作之物的绘画艺术被平庸大众宠幸的摄影所取代。人类从此失去了对高雅神圣艺术的信仰，转而迷恋上了粗俗不堪的工业图像。在波德莱尔的话语体系中，拥有“想象力”的文人和艺术家几乎被赋予了与上帝同样的造物能力；而摄影的出现侵蚀了艺术的领土，缩减了想象力活动的空间，这便是摄影的原罪。作为技术复制，摄影作用于一切可见之物，沿用波德莱尔在文中的表述，即“真实之物”；而以“王后”身份统治艺术王国的“想象力”则拓宽了真实的疆域，一切非物态、不可见之物均能通过艺术手段得以再现。值得注意的是，为了更清楚地表明摄影与艺术的关系，波德莱尔用“自然（或者说自然的准确复制）”概念置换了摄影，进而呈现了法国上流社会精英人士认知转变过程中“摄影 =自然=艺术”这一等式的成型过程：

浪漫派画家德拉克洛瓦创作的《惊雷中的马》

尽管摄影所代表的视觉感知模式依旧“深植于十五世纪以降，用以组织视觉的同一套通俗‘写实主义’的束缚之中”，但其成像过程中所仰仗的机械属性为其精确性和客观性提供了重要保障。自文艺复兴以降，透视法逐渐被确立为视觉再现的常规，奉其为圭臬的摄影装置使得摄影画面在彼时观者的视觉经验中获得了日趋接近自然的客观效果。此外，囿于当时“自然成像”的普遍观念和原始摄影器材的技术性限制，大众并未意识到摄影师在影像创造过程中所具有的举足轻重的作用。在波德莱尔的美学观念中，“自然”是原始的、物质的，而艺术是“超自然的”。他在浪漫派画家德拉克洛瓦的绘画中找到了对“超自然主义”最好的诠释，即被画家“超灵敏的神经”所感知的自然。为此，波德莱尔引用了亨利·海涅的文字，后者认为“艺术家不能在自然中找到他的一切典型，最引人注目的典型是在他的灵魂中显露出来的”，也即以画家的主体性为中介再现的自然。这与当时将自然视作“一切可能的善和美的源泉和典型”并将摹写自然等同于艺术的资产阶级精英派观点格格不入。波德莱尔认为艺术是“自然与艺术家之间的搏斗”，是艺术家通过想象力赋予自然以理想化秩序的过程，是艺术家所“反映的自然”。在当时艺术家执着于表现“未经想象力净化和说明的自然”的反艺术行径中，独具慧眼的波德莱尔看到了“一种普遍堕落的明显迹象”。

不可否认的是，无所不在的摄影不断改变着大众对于艺术的认知与观念。但它的影响远不限于此，波德莱尔犀利地指出摄影的普及正在潜移默化之中改造着艺术领域的审美标准。摄影所擅长复制的“真”正逐步成为资产阶级眼中美的唯一模板。首先，在现代公众看来，“真”取代了“美”，“美”就等于“真”。苏珊·桑塔格指出摄影使美的概念民主化、世俗化了：“传统上，美与一些典范性的榜样联系起来……照片则揭示美无所不在。”但对于肤浅的现代公众而言，“真”的外在属性就是“像似”，即繁杂细节的精准摹写。求真求像并不始于摄影的普及，早在《1846年的沙龙》组稿中波德莱尔就专门提到过奥拉斯·维尔奈的画作所表现出的摄影般的记忆力：“谁比他更清楚地知道每一件军装上有几个纽扣，经过多次行军而变形的护腿和鞋子是什么样子。”他将这种与画家主体性无涉的记忆力定位为“毫无激情和历书般的记忆力”，并将维尔奈视作“艺术家的绝对的反面”。但摄影的诞生无疑加剧了这种审美倾向。其次，对“真”，即复制准确性的过度追求意味着对主题和细节不加筛选的全盘接受。就当时的摄影而言，“它无法遵循牺牲原则，其细节的呈现是现实主义的基准”。波德莱尔认为对每个细节的平等对待会破坏整体的和谐，甚至造成严重混乱。艺术家应该为这些细节划分等级，继而建立从属关联，以便分清主次，让所有细节服务于整体表现：“艺术不过是细节对整体的抽象和牺牲。”就主题而言，波德莱尔认为对“真”不假思索的寻求使得原本被大众嗤之以鼻的低俗物件开始借由画作进入审美视域，如“一把便壶或一具骷髅”。值得一提的是，尽管孔帕尼翁在法国联合电台推出的系列节目《与波德莱尔共度一夏》中曾两次将摄影与现实主义关联起来——他视摄影为“现代现实主义的巅峰”，并将对以摄影为基准的现实主义的盲目推崇称为“摄影现实主义的新现代宗教”——但波德莱尔似乎无意将两者完全等同起来。在写于1862年的《画家与蚀刻师》一文中，他指出法国绘画领域甚嚣尘上的现实主义风气导致了“思想的贫乏”和“表现的繁琐”，但依然毫无保留地盛赞现实主义画家库尔贝的作品。尽管当时的艺术批评竭力揭露库尔贝选择入画主题之丑陋庸俗，但在波德莱尔看来，一如其童年挚友菲利普·德·谢内维埃给出的解释，库尔贝正是利用“极度真实的自然之粗糙性”来反抗学院派夸张的作画过程，“反对用铅笔或调色板进行的过度研究”，并由此展现了“对绘画的无私而绝对的热爱”。可以看到，波德莱尔对现实主义所秉持的立场并非绝对意义上的批判，但不可否认的是，摄影放大了当时艺术家对待现实的态度（“匍匐在外部的真实面前”），这也解释了为何摄影频繁地出现在那一时期批判现实主义思潮的文艺评论中。

事实上，摄影诞生与发展的过程也是艺术评论作为报刊文体进入大众视野的过程。波德莱尔极为敏感地意识到十九世纪中后期摄影的强势在场使得艺术，尤其是艺术评论不得不将其考虑进去。正如本雅明所言，“这是一场深刻变革的征兆：绘画必须接受以摄影为标准的评判”。尽管被用来与摄影作比较的文学与艺术作品并非都是现实主义审美的产物，但摄影的普及确实给文艺界带来了某种越来越具体化的威胁：对现实与物质的强调必然伴随着理想与精神的缺失。

奥拉斯·维尔奈的画作《克里希防线之战》

波德莱尔在遗作《我心赤裸》（1887）中以命令的口吻写道：“赞美对图像的狂热之爱（我伟大的、唯一的、最初的爱）。”尽管这里的“图像”更多指向精神层面（梦、记忆、观念、幻想）和感知层面，并未停留在切实可感的具体物象层面，但波德莱尔对于视觉艺术的钟情有目共睹，而他对于视觉艺术之“美”的定义也是与时俱进的。波德莱尔的审美现代性概念已在国内文艺界得到了较为细致与深入的阐述和解读，但鲜有学者质疑波德莱尔在《现代生活的画家》中提及的彰显现代性的画家人选康斯坦丁·居伊，也未曾有人将居伊的“风俗速写”及克里米亚战地记录与摄影（尤其是新闻摄影）作比。事实上，在诸多法国学者看来，居伊堪称“当代报刊摄影记者”。这位名不见经传，甚至没有署名权的小画师为何被波德莱尔视作“致力于寻找现代性”的画家代表？其画作所凸显的美学特质又与摄影有何关联？

首先，正如肖伟胜教授所观察到的，波德莱尔的现代性是一种全新的时间意识：“这种模式由于对断裂之点的执著领悟而将现代性理解为转瞬即逝、一个完全瞬间化了的生活制度。”在这种时间制度下，“过去与现在的区别已在转瞬即逝中消失殆尽”。换言之，时间不再是柏格森意义上的绵延，而呈现出以瞬间为单位的断点模式。摄影则恰恰长于捕捉与定格瞬间，尽管波德莱尔时期的曝光反应速度仍有待提高。其次，越来越便捷且易于携带的相机是波德莱尔意义上的闲逛者的最佳观察、记录工具，它使得行走的艺术家能敏捷地对所见事物作出反应，捕捉无聊庸常中的吉光片羽：“在平庸的生活中，在外部事物的日常变化中，有一种迅速的运动，使得艺术家必须画得同样迅速。”尤其是战时，这种精准且快速记录战况的能力显得尤为可贵。波德莱尔曾仔细比对居伊就克里米亚战争所做的速写和“有关地方战争的资料（残骸狼藉的战场、辎重车，牲畜和马匹的装运） ”，并无比感慨“那真是直接从生活上移印下来的图画”。尽管无论是风俗画还是战争场景，波德莱尔下意识的参照仍是摄影的前身“石印画”（lithographie），但从对记录之速度与精准度的强调，尤其是“移印”（ décalquer）一词所暗示的技术原理来看，摄影确是其潜意识的参照。

但为什么波德莱尔在《现代生活的画家》中只字未提摄影？这一方面与当时摄影技术的局限相关。波德莱尔时代的摄影曝光时间长达数分钟，在镜头前必须长时间保持绝对静止的痛苦体验对波德莱尔来说并不陌生，这从纳达尔1854年为他拍摄的肖像照中就能窥知一二。这张现存于奥赛博物馆的照片因拍摄对象在曝光时长内的轻微移动而略显模糊。波德莱尔显然未经受住“进入刑讯室般”的濒死考验，模糊影像透露出的身体晃动是他拒绝全然听从摄影师指令的迹象。在法国学者热罗姆·特洛看来，这预示着以想象力、艺术膜拜等为特征的波德莱尔式文明与以现实主义、民主等为内核的纳达尔式文明之间的冲突。但至少，当时的波德莱尔并不认为摄影能对现实作出快速反应。在他看来，如此“愚钝”且笨重的机器无法企及现代画家的迅捷与轻盈。

康斯坦丁·居伊创作的《1854年克里米亚战争期间的非洲猎手们》

另一方面，相较于绘画领域画家创造意识的强势在场，否认摄影具有审美现代性的根本原因在于十九世纪中叶主流摄影观念之下影像创造主体的不可见。正如法国摄影研究学者菲利普·杜布瓦所观察到的，在摄影诞生初期，大众普遍认为摄影图像出众的“模仿”能力源于其技术性本质和机械化过程，这使得图像能够以一种“自动”“客观”、近乎“自然”的方式呈现，而无需艺术家的直接干预；在杜布瓦看来，“这种‘不假人手’的图像与艺术品截然对立，后者是艺术家劳动、天赋与技艺的产物”。就波德莱尔而言，自《1845年的沙龙》问世起，他就开始呼唤“一位真正的画家”，一位“善于从现时的生活中攫取其史诗的一面”的画家；而在《1846年的沙龙》结尾处，他又将诠释现代性的重任寄托在一位巴尔扎克式的人物身上：“而您哪，奥诺雷·德·巴尔扎克啊，您是您从胸中掏出来的人物中最具英雄气概、最奇特、最浪漫、最有诗意的人物！”显然，波德莱尔的审美现代性的概念源自某种德拉克洛瓦乃至居伊都无法穷尽的、对现代主体的浪漫想象。事实上，孔帕尼翁极为敏锐地意识到波德莱尔的审美现代性概念“与主体密切相连”；法国语言学家亨利·梅绍尼克更是将现代性视作“主观性的历史表现方式”。换言之，波德莱尔的审美现代性是具有历史性维度的主体意识之崛起：创造主体开始脱离学院派建立的、以美之永恒为终极价值的古典（反时间）体系，进入以自我感知为上的、梅绍尼克意义上的“主体的时间”中，并逐步建立以主观审美体验为基准的价值批判体系，成为真正意义上的、独立于任何现存体系的意义赋予者。由此，波德莱尔把现代性变成了“既与主体的历史性又与意义的无限性相关的‘现时特质’”。如果说，波德莱尔认为“全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记”，那么这里的时间显然不是客观的物理时间，而是被历史性主体所感知的、带有主体性印记的主体时间。

在具体作品中，主体性印记来自创作者的想象力与感知力对创作客体的“变形”。就克里米亚战争报道配图而言，波德莱尔认为居伊的画作显然更胜一筹：“我可以断言，在痛苦的细节上和可怕的规模上表现克里米亚战争这一宏伟史诗，没有任何一份报纸，一篇叙述文，一本书可以和他的画相比。”居伊取胜的关键不在于记忆的精准，而在于画家“以一种本能的毅力突出了一件东西的最高的或明亮的部分”，对于场景戏剧性、叙事性的强调源自艺术家针对记忆内容的有益夸张：

这幅画有着与摄影同样的纪实性，它“作于”现场，是画家对眼前场景的即时再现。就忠实性而言，居伊的画显然逊色于同一时期战地摄影师罗杰·芬顿拍摄的照片。两人均供职于《伦敦新闻画报》，正是在这一时期，该报的销量突增，并于1855年秋达到每周20万份的惊人数字，这要归功于当年三到七月间持续刊登的战地照片，而不是居伊的画作。作为战争实录，居伊的画作与芬顿的影像在主题上存在明显差异。芬顿的照片上看不到一丝战争的残暴，是战后场景的静态再现；而居伊的画作则恰恰相反，画家并没有聚焦战时或战后的场景，而是借由阴沉的天气和人物若有所思的表情来烘托战况的惨烈和形势的严峻，不乏巴尔扎克小说式的叙事潜力以及风俗画中所暗含的“文学精神”。在波德莱尔看来，这种生动性“以一种动人的、启人联想的、充满梦幻的方式”被表现出来。居伊激活了观者的想象力，使得战争场面在观者脑海中呈现出别样的个性化图景。但讽刺的是，后世对克里米亚战争的了解全有赖于芬顿的纪实摄影，绝大部分人对同时期居伊的画作一无所知。更为戏剧性的是，芬顿凭借从克里米亚战争现场带回的312张照片在伦敦举办了主题展，照片的真实性实实在在地影响了公众舆论，最终改变了战争的走向。这或许也是具有呼风唤雨之号召力的摄影引发波德莱尔不满情绪的原因之一。

罗杰·芬顿于1855年拍摄的战地照片

波德莱尔还提到了足以承载现代美学的其他体裁，如风靡十八世纪的“色粉画、铜版画、蚀刻画”，尤其是“石印画”，并将伽瓦尔尼和杜米埃的石印作品视作《人间喜剧》的补充。本雅明指出石印术使复制技术“跨出了关键性的一大步”，它使素描“能够为每日的时事报道配上插图”。与此同时，本雅明也强调摄影术发明之后，“有史以来第一次，人类的手不再参与图像复制的主要艺术任务”，摄影在“不到几十年的工夫”彻底取代了石印术。即便波德莱尔深知摄影在技术复制层面技高一筹（这解释了波德莱尔为何执意向纳达尔索要戈雅画作的照片），但他对石印图像的偏好在某种程度上印证了孔帕尼翁就现代性所作阐释中的“怀旧”向度。

此外，波德莱尔对传统与经典的暧昧态度以及他对现代技术不断逐新的排斥引人深思。他曾用神糕之喻来说明构成美的两种成分之间的关系：“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的、暂时的”，前者是神糕的实质性内核，后者是神糕“有趣的、引人的、开胃的表皮”，后者的存在有助于前者的“消化”和“吸收”。之后他进一步将“表层”与“内核”之间的对立类比为“灵与肉”的分裂：“如果你们愿意的话，那就把永远存在的那部分看作是艺术的魂吧，把可变的成分看作是它的躯体吧。”就艺术主题而言，在波德莱尔看来，现代艺术作品在主题的选择上应致力于表现“应时的美”以及当下富有诗意的瞬间；但就形式层面而言，他依旧持保守态度，强调美与生俱来的“贵族性”和超越时代的恒定性。本雅明认为就波德莱尔而言，“古典作品的典范性仅限于结构方面，而作品的内容与灵感则是现代主义的关注所在”。孔帕尼翁也认为，“对于绘画，波德莱尔幻想着现代主题与古典画法的集结”。就此看来，居伊的画显然更符合波德莱尔意义上的审美现代性：尽管居伊的风俗速写所仰仗的记忆与作为记录工具的摄影所代表的速记模式如出一辙，但波德莱尔意义上的“美”不是瞬间的简单凝定，而是从易逝的时间中提炼出永恒的理想化形变，这种形变来自富于当下性的内容与极具古典美的形式之间的完美契合。倘若没有经典画法与艺术家灵感的加持，现时的内容将是琐碎、缺乏灵魂和深度的。这也变相解释了为何摄影只能作为波德莱尔审美现代性的逆向参照而存在：摄影之所以无法成为审美现代性的范例，关键在于其形式上的革命性和现代性。形式上对古典主义遗产的弃绝决定了摄影影像不具有居伊画作那般融古通今的效力。换言之，摄影在内容、形式、技法等层面均太过于现代了，不符合波德莱尔的审美现代性所包孕的“反现代性”向度。

杜米埃1869年的石印画作品

配文写道：“纳达尔将摄影提升到了艺术的高度。”

在《现代公众与摄影》中，波德莱尔写道：诗和进步是“两个本能地相互仇恨的野心家，假如他们狭路相逢，只能是一个为另一个服务”。但现实生活中，波德莱尔与纳达尔这两位野心家却是青年时代起就结伴同行的挚友：纳达尔无私地资助波德莱尔，而波德莱尔则将《恶之花》中的诗篇《好奇者之梦》题献给纳达尔，两人的持续通信便是友谊的最好见证。作为进步的化身，纳达尔不仅热衷于一切时兴技术，尤其是摄影和热气球，还是个不折不扣的民主共和派。波德莱尔则相反，他“自视为贵族，极力反对当时让所有人都能接触艺术的民主化倾向”，摄影对他而言，是艺术堕落的始作俑者和帮凶。波德莱尔与纳达尔的对立正是诗人/艺术家与盲目追求进步的社会之间的对立，也是审美现代性与社会现代化之间的对抗。这种近乎善恶二元论的不可调和之势决定了《现代公众与摄影》的基调，也为此后“文学/艺术”与“摄影/进步”之间相反相成的关系奠定了基础。

但当波德莱尔数次步入纳达尔位于卡皮西纳大道上的摄影棚时，我们又忽然意识到两位针锋相对的野心家在同一个时空内不可避免的共存。一如《现代公众与摄影》发表时期，两种象征性势力在同一片土壤上充满矛盾的共生：一侧是脱胎于以“民主”“进步”为口号的资产阶级革命和崇尚进步论的物质社会；另一侧是基于想象力和灵感的、“天生艺术家们”的理想国。纳达尔镜头前的波德莱尔并没有妥协地露出程式化的微笑，他紧盯着镜头，眉头微锁，双目略带挑衅地注视着镜头后方，仿佛要看清被他喻为“昏暗的信号灯”的诡谲发明，正如

《好奇者之梦》中所写：

在技术、艺术和商品之间徘徊不定的摄影难道不正是这“诗与进步”不可调和的矛盾产物？

1858年纳达尔搭乘热气球拍摄了历史上第一组巴黎的俯瞰全景照片。

新媒体编辑：郭一岫

新媒体审读：乐   闻