——读海纳·米勒的《心石》                   

李  双  志

 

一．绝望中的乌托邦狂想：作为文本背景的历史思考

 

     海纳·米勒（1929-1995）这位战后在整个德语区都具有广泛影响力的民主德国戏剧家，一度被视为布莱希特的接班人，先后获得过联邦德国和民主德国最高级别的文学奖（1985年联邦德国毕希纳奖，1986年民主德国文学艺术国家一等奖等）。他“喜爱以多重面具、变幻不定的暗示与寓意、恒定不变母题的常新变体来游戏”[①]。他的戏剧文本就其形式而言，是大胆的美学实验的产物；就其内容而言，大多围绕历史（既包括二战历史、民主德国历史这样的现实历史，也包括以神话、经典文学作品为表现形式的整个西方文化史）这个核心主题展开[②]；就其意义指向而言，则包含了错综复杂而且往往不无悖论和矛盾的多个层面，在许多出人意表以致颠覆传统的形象之间展开的情节已经脱离了惯常的表意思维，让受众在错愕和悚惧中不知所措。正如同持有神秘而晦暗的威胁性力量的狮身人面女神（非人又非兽）一样，他的文本世界拒绝单一的意义指定，以其巨大的冲击力震撼着在日常生活中麻木的世人，但却没有帮助世人在震撼之后进入清醒明朗的境地。

     

　　这种文本的独特性在很大程度上是米勒本人的历史哲学思考决定的；文本意义指向的多样性或者说不确定性是与米勒对历史发展的质疑态度相呼应的；戏剧内容与形式的碎片化和歧义化是与线形历史进步观的破灭同步的。

   

　　通过暴力革命来为历史的进步发展开辟道路，然后通过完善的社会机制运转来保证这条道路畅通，在整个启蒙之后的西方意识形态中无疑是占据绝对统治地位的历史发展观。按照这种观点，历史发展在革命之后就应该摆脱暴力压制，因而也应该消除了一切矛盾，在国家-公民的无间协作中不断向人类的“自由王国”跃进。米勒在早期创作中也是持有同样的观点的。然而，随着民主德国一系列事变的发生和社会现实的变化，尤其是在一九六八年之后，米勒发现这种观念太过天真，或者至少太过乐观。历史是否真的在革命之后就进入了与此前的暴力顽疾诀别的新阶段，革命是否就能保证历史的脱胎换骨，更关键的是，革命是否就会使历史自动地走向对个体的真正解放，对此米勒是有深切怀疑的。“我在（革命）发展的时间尺度上恰恰有过和我们的政治家一样的幻想。我也曾相信，所有的一切会进行得更快。但是接着你就发现，它比你的生命更久；接着你就会对此有所适应，而随后失望就会导致另一种矛盾，即一个个体生命的持续时间和历史之间的矛盾，主体时间和历史时间之间的矛盾”[③]。

   

　　在米勒的这种历史怀疑论中，人的进步发展成了一种虚幻。一方面人并没有摆脱暴力的统治和对暴力的欲求。革命曾给予暴力合法性，但也就为暴力对人性的侵蚀开了方便之门。如果对此没有足够的警觉，革命带来的暴力欲就会使人的解放走向反面；另一方面，人的主体性在技术文明和国家机制日臻精密的过程中会不可避免地丧失。换言之，人仍然必须面对物化和客体化的危机。在强大的国家目的理性面前，人很难摆脱工具化的命运。而一旦工具化，人就不再成其为那种天真的进步观下“历史的主体”，并且很难说是在朝着这个主体地位迈进还是对其日益背离。按照这个逻辑，人类进步的历史就成了人类自身难以打破的暴力循环。米勒广受争议的戏剧作品《毛瑟》正是表达了这种忧惧，以历史正义为名目施行的暴力革命可能沦为人无法挣脱的暴力之链，人不复成为人，成了暴力的机器。剧中主人公“A”，为了抵御这种命运，徒劳地呼喊着：“我是一个人。人不是机器。/杀戮接着杀戮，每一个死亡之后是同样的死亡/这我做不到。让我得到机器的安睡吧。”而他面对的无名也无形的历史力量（以合唱队的形式出现）的回答冷漠到让人战栗：“你只死于一次死亡/但是革命死于众多的死亡。[……]你用来脏了你的手的血/那时它还是革命的一只手/必须用你的血来洗掉/以革命的名义，革命需要每只手/但是你的手它不再需要了。”[④]

   

　　需要指出的是，米勒对于人和历史的反思绝不仅仅止步于意识形态范围内的革命。在以《哈姆雷特机器》为代表的后期剧作中，他对荒谬的所谓历史进步意识的尖锐抨击，对暴力奴役、异化人类现象的深刻揭示，对人类关系包括两性关系困境的刻画，直指整个西方的启蒙传统和文明观念。[⑤]

   

　　另一方面，米勒的历史反思也绝不仅仅止步于历史悲观主义。相反，他一直努力通过戏剧作品探讨，“如何可以让这个他只能想象成杀戮之所的世界，和这个对他来说是一再更新的浴血之处的历史，向着更好的方向改变；如何从这个暴力的循环中找到出路”。[⑥]这条出路实际上已经无法从历史本身中搜寻。让人真正成为自由的，而且彼此能和平相处的人，在无处不在的暴力（国家暴力和个人暴力）面前只能是乌托邦。既然是乌托邦，就必然“始终是无处可托的，是栖居在历史的彼岸的，‘如其迄今为止所运转的那样’（本雅明），而且仅仅是被那些伴随着宇宙灾难的显灵图像召唤而至的”。[⑦]也就是说，米勒以演绎灾难的美学建构来冲击那种密不透风、无懈可击的暴力运行机制，通过展示人如何沦为国家理性和虚假进步理论的客体，在自相屠杀中走向灭亡这幅画面本身来进行反抗，而且力图让个体在想象中而非现实中获得对暴力宿命的逃逸或者反击。与之相对应的正是对传统戏剧模式的瓦解：“他拆解了严格的戏剧结构，那种结构总是在提示一个目的，一个历史发展的特定结束点；他放弃了戏剧的中心冲突，因为这冲突也是以一种知识分子可以有目的地施加影响的历史进步可能性为前提的；他不再将个体展示为决策者、不再展示为主体，而是越来越多地展示为客体”。[⑧]

   

　　然而，这种美学反抗终究是“无处可托”的乌托邦，所以米勒并不是由绝望走向希望，或者创造希望，毋宁说，他的反抗只是“知其不可而为之”，是对人性彻底绝望之后的自嘲而不是拯救，是从残酷历史中撕扯开一个裂口以暂时获得喘息。自嘲和撕扯的结果，是戏剧人物本身的暴力释放和自残倾向：“希望与悲观主义现在已经不再是适于界定他作品的范畴。困苦与疾病，受难与死亡成了剧本中随处可见的内容，身体的倾毁几乎成了生命的正常存在形式。米勒以‘血-汗-粪’为背景，在其后期的作品中让这样一种人性显现出来，它由于其幸福的需求几个世纪以来都未曾得到满足而受到了灵魂的创伤，被推向自我毁灭。”[⑨]作为暴力循环的历史一再辜负给个人的允诺，所以个人只有选择沉默或者灭亡才能挣脱这个链条。而个体的泯灭仍然无法中断历史的轮转。所以米勒没有也疲于指出出路何在，他只是指出，已有的出路不过是一个又一个别有用心的骗局。

   

　　绝望-狂想-乌托邦-毁灭，米勒的戏剧作品总是在这几种态度中摇摆、穿梭、游戏，它绝不是一个先后相继、一波三折的传统封闭结构，而是让这几种要素同时并存，来回穿插，互相拉扯。整个文本就成了一种多重变奏，任何止于其中之一的解读都不免是一叶障目。米勒自上个世纪七十年代以来的作品都渗透了这种历史怀疑论，也都呈现为多层意义碰撞交织的游移状态。包括他在1983年发表的微型作品《心石》。

 

二．浪漫叙事遭遇日常暴力：对自由个体神话的双重嘲讽

 

 

　　《心石》不论从篇幅，还是从人物和剧情来看，都堪称米勒的极简主义作品。出场人物仅两人，他们没有任何身份介绍，连性别也是完全模糊的。他们只有两个代号“1号”和“2号”。这与写成于一九七零年的《毛瑟》相呼应，《毛瑟》的主人公分别是“A”和“B”。然而，与《毛瑟》直接指向革命的情节不同，这里的寥寥几行勾勒出的似乎是一个与政治无关的情爱场景。

 

　　1号向2号献殷勤，用上了我们所熟知的一套真情告白惯用语，“把我的心放在您的脚下”、“我的心是纯洁的”，而且始终是克制的，期待着能“以情动人”。他所代表的是高度社会化的情爱程序，是启蒙将人塑造为平等、自由个体之后所形成的爱情观的形式化，着力实现的是“浪漫之爱”。“浪漫之爱在十八世纪之后开始成形，[……]把一种叙事观念导入个体生命之中——这种叙事观念是一种套式，从根本上延伸了崇高爱情的反射性。讲故事乃是‘罗曼司’这个词的应有之意，但这被讲述的故事现在被个体化了，把自我与他人都镶入了一种同广阔的社会进程没有特殊指涉的个人叙述之中。”换言之，浪漫之爱期待着以叙事展开，而且在叙事中假想自我与他人平等、自由的结合。在这套叙事中，爱情是超越了一般的性欲的，它“第一次把爱与自由联系起来，[……]直接把自身纳入自由与自我实现的新型纽带之中。”[⑩]

 

　　所以1号的求爱既不是强迫型的，也不是放纵型的，它希望得到的是一个自由个体的认可。当它以一种近乎卑微的口吻征询2号的意见，请求后者允许自己将心放在对方脚下的时候，它恰恰是在寻求这个可以作出决定的2号给予认同，这样它才可以证明自己是能实现自由意愿的人。而它所提到的要放在2号脚下的纯洁的“我的心”，无疑是浪漫叙事的一部分，是脱离了实际所指的符号，是从肉身上抽离出来的空洞修辞。它只能帮助叙事主体1号来“假设一种心灵的交流，一种在性格上修复着灵魂的交会。”[11]

 

　　这样的浪漫叙事背后是目的理性的运作。浪漫之爱“从十八世纪末到相当晚近的时代一直作为一种普遍的社会力量。与其他的社会变革一道，浪漫之爱的观念传播深深地卷入了影响婚姻和其他个人生活环境的重大转型中。[……]它为长期生活提供轨道，指向一种在希望之中担忧切实可行的未来；它创造一种‘共享的历史’，[……]”[12]浪漫之爱通过两情相悦的建构最终要实现的是这个社会机制的正常运转，它诉诸于主体之间对自由主体的信仰。

 

　　但在2号这里，这种浪漫叙事连带其背后的信仰遭到了无情的讽刺。叙事中所期待的自我实现被砸得粉碎。

 

　　2号并没有直接拒斥1号的请求，但是它却让叙事模式彻底失效，因为它似是而非的回应和合作恰恰完全扭曲了叙事中各个修辞的象征意义：“献出心”也好，“纯洁”也好，其浪漫式的虚拟功能被完全剥夺，“心”被重新指向了肉身上的那个“心”，而“纯洁”也被重新定义为不会把地板弄脏的“干净”这个物理特性。任何叙事赖以发挥作用的“超保护的合作原则”（hyper-protected cooperative principle）被颠覆而且被利用。按照这个原则，“交流基于一个根本的程式，即参加者的相互配合。而且基于这一点，一个人对另一个人所说的话才会是相关的。”[13]但是，2号对1号的话语透露出的示爱信息充耳不闻，反而要求1号将自身话语中本来作为虚拟的情况付诸现实。它一步步让1号这个在浪漫叙事中寻求自我实现的主动角色陷入无奈而且无权辩解的被动配合地位。当它“乐意效劳”而且动手来“帮”1号“掏心”的时候，它已经完全“反客为主”了。浪漫叙事的那一套被搁置起来，而浪漫叙事原本试图利用的象征符号——可以“献出”的心，成了2号对1号施加暴力行动——掏心——的正当理由。这种暴力已经具有日常性，因为2号的“小折刀”显然是随身携带的，也是解决问题时立刻起用的手段。

 

　　1号的困窘之处在于，它为了完成浪漫叙事而必须遵循合作原则，所以无法反对2号的请求。它“拿不出心”，实际上是无法把心的肉身意义交还给心，那个本来已经脱离了物理世界的符码。而在2号的“正当配合”之下，它又必须目睹自己的浪漫叙事被打碎而重新回归失去浪漫光环的残忍世界。它的心被拿出去的一刹那，浪漫叙事所使用的象征程式顿时瓦解。

 

　　2号以要求实际行动的方式戳穿了浪漫叙事的虚幻性，也以貌似合作的态度宣告了个体之间的沟通无效。这时候的个体是陷入工具思维的个体，不会懂得心还可以是浪漫虚构意义上的心。它自己动用一切工具——在这里是进行“手术”的“小折刀”——来达到目的，而不惜在这个过程中牺牲掉目的所具有的意义本身。在这里，意义所在正是1号的爱情表白背后那个需要实现的自我，但是它却在暴力之下濒临被毁的威胁。也就是说工具理性最终泯灭了个体的价值，成为残酷现实的掏心手术灭绝了寻求个体互相实现的献心努力。日常交流就成了暴力的你来我往，毫无浪漫可言。

 

　　戏剧文本最精彩的神来之笔是，1号被掏出的心居然是块砖，也就是说浪漫叙事的主体内部没有活生生的肉心，而是无生命的只可以用于建造生产的砖。砖是没有主体性也没有能动性可言的。可以说，当浪漫叙事矫情的面纱被暴力揭去之后，其内部是一个早已经被客体化的冷冰冰的物品。如果说，2号被工具理性主宰无法听闻浪漫的言外之意的话，那么1号同样是被掏空了灵魂的麻木工具，既不是自由的，也不是行动的真正主体，它的浪漫行为只是一种掩盖和欺骗。这一刻，浪漫叙事所依托的自由个体神话顿时溃散。

 

　　于是，不论是以其交流目的来看，还是以其自由信仰来看，1号在一开始试图上演的浪漫叙事都受到了嘲讽。貌似毫无政治历史背景也毫无明确性别指定的情爱恰恰包含了一个政治历史命题：启蒙以来所塑造的自由个体神话，即使在性爱领域也被揭示为虚幻的和自欺欺人的，它自身也渗透了无处不在的暴力，而且失去了真正的主体性和生命力。这与上述米勒对历史进步论和人类进步论的不信任相关。在此基础上，角色的性别身份也是无关紧要的了。因为“米勒在历史哲学上的兴趣使他对（男性或者女性）角色的心理的兴趣明显退居次要地位。个体不再是由于其性别归属和带有性别烙印的心理而彼此不同，它们是通过它们在以类比来再现的冲突域中的意义来互相区别的。”[14]换言之，这里的角色都是作为暴力场域里的喻体出现的。然而个体是否真的就完全沦为了暴力冲突的载体和工具，成为了残忍历史的客体而无从反抗，文本并没有给出确定的（否定性）答案。因为文本没有终止在2号发现1号的心是块砖石这一情节上。

 

三．被规训的身体和不屈的身体：对个体徒劳反抗的自嘲

 

　　在1号的浪漫叙事中，“心”是一个用以传情达意的符号，与生理意义上的心原本无涉。而在2号的暴力合作中，“心”被拉回到肉体上，成为身体的一个部分。既然成为了身体，它就难以逃脱被暴力侵袭的厄运。这个暴力表面上来自一个在工具理性下失去浪漫想象力的陌生个体。然而，接下来的情节却展示了对身体的戕害和异化出自另一种凌驾于个人之上的力量。

 

　　接下来是文本最具魔幻色彩之处，也是多层讽刺纠集的关键点所在。如上所述，2号掏出来的1号的心是“块砖头”。“砖头”这个形象在米勒的文本世界里是和国家机制下的生产联系在一起的。这种生产在米勒眼中起初是有着历史合法性的。“要弥补战争的损毁及其后果——物质的匮乏，需要‘第一时间的积极行动者’的极大努力；作为这个任务的完成者，米勒有意识地挑选了泥瓦工这个象征角色——《廉价劳动力》中的巴尔肯、《修正》中的布勒梅、《建造》中的巴尔卡，还有作为剧本标题的《水泥》和在《日耳曼尼亚》中出现的永恒的泥瓦工赫尔泽这一形象。”[15]但是，随着国家体制对泥瓦工们日益机械化的利用，这种合法性开始走向反面，生产运动开始异化泥瓦工们的身体，宏大的历史理性开始剥夺个体生命和身体的价值。身体与工作及工作背后宣扬历史理性的国家体制陷入了尖锐的对立。而这种对立是不平等的，因为身体无可避免地被这种国家体制所规训。

 

　　按照福柯的理解，“肉体也直接卷入某种政治领域；权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。这种对肉体的政治干预，按照一种复杂的交互关系，与对肉体的经济使用紧密相联；肉体基本上是作为一种生产力而受到权力和支配关系的干预；但是，另一方面，只有在它被某种征服体制所控制时，它才可能形成为一种劳动力[……]只有在肉体既具有生产能力又被驯服时，它才能变成一种有用的力量”。[16]泥瓦工的身体非常精确地表现出了这种被驯服和被利用。而生产——工作就是这种规训力量的集中体现。所以工作（Arbeit）作为一个核心词，也频频出现在米勒的戏剧文本中，它无疑代表了“征服体制”。它的征服就体现在个体以工作来说服自己接受规训。比如2号在对身体施加暴力时，它正是以“要工作不要绝望”来宣扬自己行动的合法性的。而在米勒的另一个叙事文本里，主人公也以讽刺的口吻说出了“工作是希望”。[17]于是，身体在工作中开始转化为历史理性——国家体制为了生产所需的“砖瓦”，被“纳入到国家理性的轨道内，并[……]服从于这种理性逻辑[……]成为国家理性实践的完美手段”。[18]

 

　　然而，身体在米勒这里，并不等于福柯笔下那个几乎失去了抵抗可能性的身体。[19]如前所述，他对历史进步的质疑没有完全陷入历史悲观主义，而是在美学上以狂想的方式建立一种乌托邦。这个乌托邦的落脚点也恰恰是身体，因为“身体是两面性的存在物，既负载着对最高权力的屈从，又负载着个体的自由。”[20]个体的情感和欲望充盈流动在身体当中，让身体成为权力机制中晦暗不明而不可预测的因素，成为工具理性无法完全把捉的游离因子。在身体中潜伏着对征服机制的冲击和拆解。这尤其在米勒后期的多个剧本里有突出表现，最经典的是1977年的《哈姆雷特机器》。与《心石》相呼应，《哈姆雷特机器》中的奥菲丽雅的心“是一块表”，同样是机械文明异化后的产物，也代表了线性发展的历史理性。但是面对被异化的命运，奥菲丽雅以身体的自我毁灭作为对抗，“我把那表从我的胸腔里挖出来那曾是我的心。我走到街上，披挂着我的鲜血。”[21]同样是心被掏出来，却不再是经过别人的手，而是自己来打断这个工具化和客体化的命运。所以，文本既刻画出了历史理性和权力机制对身体的暴政，“同时也[……]设计出了一个对立形象：无政府主义的身体，这个身体反抗着对它的工具化，由此暗示出从身体性中成长起来的反抗历史的层面。”[22]

 

　　具体到《心石》中，身体的两面性集中表现在1号最后一句话上：“可是它只为你跳动”。已经成为砖石的心还要跳动，预示着心仍然要以自己的欲求（“为你”）来反抗国家理性对其的规训（成为砖石的现实）。身体的不屈与1号求爱的执着互为表里，表现了个体如何努力挣脱工具理性和国家机制的双面夹攻。工具理性借2号的手和刀推行的暴力也好，国家机制通过工作施加的异化也好，都没有让这颗心放弃跳动的希望。这正是一种乌托邦式的狂想。

 

　　然而，如前所述，米勒从来没有让绝望——希望前后相继地出现，没有对乌托邦（无处可托）的实现抱有天真的幻想。毋宁说，对他来说，希望永远伴着绝望。两者是始终纠缠在一起的。不屈的身体固然想摆脱规训的命运，但是只要身体还在国家体制的场域之中，它的反抗就是徒劳的。它固然可以一次次冲击这个体制，但是工具理性的强大存在和权力机制的精密运转让所有冲击都归于虚妄。所以归根结底还是如同福柯的分析那样：“秩序借助一种无所不在、无所不知的权力，确定了每个人的位置、肉体、病情、死亡和幸福。那种权力有规律地、连续地自我分权，以至能最终决定一个人，决定什么是他的特点、什么属于他，什么发生在他身上。”[23]正如咆哮着要“收回我生下的世界[……]达到征服的喜悦”的奥菲丽雅最终还是“在白色的绷带包裹之中不动”一样，[24]希望通过身体的自戕抑或持守来逃逸到规训之外，来顺从自身欲求的个体，只能在自己的想象中一逞报复的快感，而实际的身体却是被包裹的，不能动弹的，无法反抗的。

 

　　而在《心石》中，1号那颗“只为你跳动”的心还是在延续已经破产的浪漫叙事，它固然可以宣称成了砖石的心仍然跳动，然而这种宣称本身就是无力的言辞而不是真切的行为。心固然可以成为希望，但仍然是“一种希望的石化”。[25]换个角度来看，即使它会跳动，但它仍然是块砖头而不复是血肉之心。可以让它跳动起来，却改变不了它作为客体的生产功能。毕竟，那个个体无法真正对抗也无法真正逃脱的国家体制最终决定了“什么是[个体的]特点，什么属于他，什么发生在他身上”。

 

　　所以这最后一句话包含的恰恰是希望——绝望双层含义，而这双层含义的交织体现出的却是对个体凭借身体进行徒劳反抗的自嘲。

 

四．结语

 

　　在最精简的形式之下，《心石》包含了极其丰富和复杂的意义层面。在两个完全没有任何身份特征的角色之间的对话和交互动作虽然短暂，却因其暴力特征和幻想色彩蕴含了极大的冲击力，整个充满悖论的历史——个体冲突以缩微的方式得到了展现：首先，情爱在传统想象中应具有的浪漫受到了瓦解和讽刺；其次，这种瓦解本身因为心石的展现而失去意义，因为宣扬浪漫的主体成了物品，瓦解失去了真正的目标；再次，随着心石被掏出，工具理性和国家体制对个人身体的规训再度消解了自由个体的神话；然而，这种规训因为主体坚持宣告其心跳而受到了身体的挑战；但是身体的挑战同时又是以这个本身被异化的身体为场所和武器的，所以这种挑战又是虚幻的，是无奈也无效的；于是，这个反抗的身体又一次遭到了嘲讽。

 

　　而在所有的悖论背后，是米勒在历史进步观的破解之后对另一种人类发展可能性的探索，这种探索本身又伴随着对其可行性的质疑。最终，他只能在对世界和自我的讽刺中结束一个文本。他上世纪七十年代之后的所有作品都渗透了这种质疑和讽刺，“他绝不会让答案或者解决办法移入他剧本的中心点，而是始终让那些尚无定论的冲突，那些争执占据中心地位。”[26]

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