内容提要  法兰西第二帝国时代，马奈发起了艺术史上反学院绘画的最伟大的象征革命。为了理解和解释这场象征革命，布尔迪厄从马奈绘画引起的丑闻入手，实施读者反映批评，建立了将作品的生产与接受一体化的配置主义理论。笔者意图阐述布尔迪厄如何通过具体的实证研究，尤其是马奈与标志性人物的关系，构建配置主义理论并考察这种理论的作用。 

关键词    象征革命  反应美学  配置  艺术场  资本 

2013年，布尔迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002）的遗著《马奈·象征革命》（Manet. Une révolution symbolique）出版，这是一部艺术社会学巨著，包括布尔迪厄1998年至1999年与1999年至2000年法兰西学院讲稿《马奈作用》和《一种配置主义美学的基础》，以及一部未完成手稿《异端马奈》。手稿写作始于1980年代，2002年布尔迪厄去世时未完成。遗著编者尊重社会学家的讲课思路和手稿的未完成特征，仅予以分段、加小标题和相关注释。书中还收录了克里斯托弗·夏尔的评论《无限的作品》，帕斯卡勒·卡萨诺瓦的后记《自由艺术家的自画像》。 

布尔迪厄在讲稿和手稿中，寻找马奈（1832-1883）作品评价变化的原由：马奈如何从一个被放逐的画家变成死后被认可的画家。曾经的惊世骇俗之作《草地上的午餐》如今成了蛋糕盒上的招贴画：“来自这场革命的关于世界的表象由此变得显而易见——如此显而易见，乃至马奈的作品引起的丑闻本身已经让人吃惊，若不是引起丑闻的话。”[①]1何以如此？象征革命的成功更新了人们的目光。若要理解和解释这场象征革命，在布尔迪厄看来，必须把已平常化的象征革命非平常化（débanalisation），重建丑闻的历史情境。具体而言，他的研究分三步走：首先，他从马奈绘画产生的社会作用入手，“将艺术作品的作用当成艺术作品的分析仪”（Manet : 45），实施一种读者反应批评，因为“与批评的反思关系是理解马奈的话语，关于马奈的话语和马奈及其同代人的作品的绝对条件”（Manet : 28）。然后，他试图说明：“这种反应美学或作用美学，应该是一种配置美学，而非意图美学”（Manet : 76）。最终，他把作用美学与配置美学整合在一起：“这种配置主义理论要从两个方面予以使用，即生产者方面和接受者方面。生产者使用配置，并不意味着他不知道他做什么，而只是他不是全都知道。接受者也使用或多或少一致的阐释模式，但当这些模式受挫时，当期待受挫时，这些模式就通过丑闻之感表达”（Manet : 78）。也就是说，他把配置（dispositions）即实践的生成模式视为作者和读者行动的根源，强调配置和模式的无意识特征。应该说，布尔迪厄借助艺术场提出的“配置主义理论”强化并完善了他在《艺术的法则》中提出的文学“作品科学”，即文学作品生产和接受的生成结构理论，并如夏尔所评论的，彰显了“社会学既要解释不同场的特性又不放弃一种整体理论的能力”（Manet : 532）。作品的生产和接受理论一体化体现了布尔迪厄的总体社会学观念，更新了艺术社会学的问题体系。笔者意图阐述布尔迪厄如何通过具体的实证研究，尤其通过马奈与标志性人物的关系，构建配置主义理论并考察这种理论的作用。 

马奈—左拉—马拉美 

布尔迪厄逆向地探究帕斯卡尔所说的“作用的原因”，目的非常明确：“关注艺术作品的作用，尤其到批评家、到马奈时代的批评家那里寻找其作用，就是试图重新把握马奈与其同代人共有的这些生产和接受的实践模式：这些实践模式，这种技艺，这种实践艺术是作品的产生和对作品的即刻理解的根源”（Manet : 52）。那么，批评家的实践模式如何，是否与画家的实践模式契合？布尔迪厄在卷帙浩繁的马奈评论文献中爬梳整理，尤其通过阐述马奈与马拉美和左拉的关系，厘清马奈的反对者和赞同者的差别并提出自己的理解原则。             

第二帝国时代，国家控制学院和沙龙，规定了合法图像生产的艺术标准。占统治地位的学院美学在构图上要求服从于透视法，以戏剧诗的标准（比如逼真和行动统一律）评判绘画的品质，将绘画主题严格等级化，历史绘画、古代或圣经题材的绘画处于至尊地位，其次是风俗画、肖像画、静物画、风景画。绘画分为草稿与完稿两个阶段，草稿是印象阶段，是个人的、私密的，完稿是创作阶段，属于反思和智力劳动，以考据的、历史的研究为基础。完稿代表了伦理学和美学的完善。发表草稿则意味着伦理过失，不完善，放任。可见，学院绘画遵从美的程式化定义，要求观看者具备博学的历史文化修养而非艺术史知识。 

1863年，马奈的《草地上的午餐》在落选者沙龙展出。巨幅画面上，一个裸体女子坐在草地上两个衣衫整齐的男子身边，她的目光，如波德莱尔诗中描绘的，“坦白得惊人”，与男子之间无任何交流。画面深处，一个女子在洗浴，不符合透视法。前景中，裸体女子的衣物散落在地上，篮子打翻了，再加上一只瓶子，构成了一幅静物。画面色调均匀，无凸起，人物平面化。这幅画代表马奈最早的象征决裂，成为其现代绘画的起点。此后他日臻成熟，画出《奥林匹亚》《处决马克西米里安》《铁路》《爱神酒吧》等巅峰之作。《草地上的午餐》引起了丑闻。布尔迪厄清点了评论界的反应。当时既有文学写作能力又有绘画和艺术史知识的专业批评家寥寥无几，批评家几乎全由作家、记者充任。他们要么沉默，要么责备马奈有伤风化（裸体女子未经学院式的净化），手法笨拙，不懂构图，不懂透视法，画面缺乏意义，将他归入现实主义画派。最早支持马奈的是先锋派作家，如波德莱尔、左拉、马拉美等。波德莱尔在《美学珍玩》中系统地表达为艺术而艺术的观点：“艺术愈是远离教诲，就愈是朝着纯粹的、无所为的美上升。”1他称赞马奈有“一种对真实、现代的真实的坚决的兴趣”。（《美》：411）在他们影响下，有声望的专业批评家如托雷-布尔热（Thoré-Bürger）对马奈的评价发生了变化并感染了重要的现实主义理论家卡斯塔纳利（Castagnary）和艺术史家曼茨（Mantz）。 

左拉和马拉美都是马奈的捍卫者，但他们对马奈的理解不同。左拉起初旗帜鲜明地反对学士院和沙龙对马奈的排斥，把马奈等同于德雷福斯，为他伸张正义，还以艺术自主的名义，反对普鲁东把绘画当成说教工具。2但他后来对马奈失望了。作为自然主义的理论家，左拉对社会世界和艺术创作持有总体化的、系统化的、科学主义的观点。他认为画家应该竭尽全力表现处于画面中心的人物，马奈的绘画却体现不出这种金字塔结构，所以缺乏真正艺术作品的必要属性。他在小说《杰作》中影射马奈，描写绘画革命的发起者朗蒂埃终因无法完成一幅伟大的杰作而自杀。画家狂热地修改，只以草稿遗世。作家自诩“从一滴水里窥看全人类”，把画家的失败归咎于他无法合乎逻辑地绘画，“没能证明他是他自己理论的成功实践者”。3应该说，左拉看到了马奈描绘自然的新手法，但由于找不到他的明确意图，仍无法理解他。布尔迪厄认为左拉的意图是经院式的预先构思，马奈的意图带有实践逻辑的不一致性。与左拉不同，马拉美始终站在马奈一边，充当其美学的代言人和阐释者。他指出，学院绘画的危机是世界表象的危机，信仰危机，导致“异端”信仰的出现和象征革命的发生。布尔迪厄称赞马拉美敏锐地把握了现代绘画史的一个重要属性，即现代绘画的革命是信仰革命。他进而补充道，艺术场的再生产条件，就是信仰的再生产条件，这种信仰既是对交换产品（作品）的价值，也是对产品生产者（艺术家）的价值，以及对评估产品价值的生产者（批评家）的价值的信仰。信仰使简单的制造产品变成艺术作品，赋予艺术作品一种象征的和经济的价值。 

无疑，异端总是通过与传统或大或小的决裂开始。左拉把马奈当成一个横空出世的人物，认定他与传统断然决裂。马拉美则认为马奈的决裂是连续之中的决裂。他指出，马奈的“打倒大师”其实是到过去寻找大师，即委拉斯贵支和弗拉芒画派：“回归北方和南方的老一辈大师传统的那些绘画代表了马奈的最初手法。”（Manet : 296）左拉看不到马奈的进步，马奈总是无知的，不懂透视法和构图法，好像他从一开始就定型了。马拉美则说，马奈成熟了，学成了：“马奈常说的一句名言就是，人们画一幅风景和一幅肖像，不该用相同的方式、相同的方法和相同的技巧，画两幅风景和两幅肖像更不该这样了。的确，手会保留某些已获的操作秘密，但眼睛应该忘记看到的一切并重新学习，从它直视的东西开始。它应该与记忆决裂，只看到仿佛第一次呈现给目光的东西，而手应该变成一个非个人的抽象器官，只受意愿指使，忘记从前的所有灵巧。至于艺术家，他的个人感情，他的特殊趣味此刻都被吸收，忽略或移开，以享有个人的自主。这样一种结果无法一下子得到。为了达到这个结果，大师得经历许多阶段，然后才获得自身的这种分离并吸收这种艺术转变。”（Manet : 303）这意味着，马奈不墨守成规，他不断改变而又保持自己，像波德莱尔称赞的德拉克洛瓦那样，“不断地改善天赋，细心地砥砺，从中提取新的效果，把自己的本性推向极端。”（《美》：427）布尔迪厄引用马拉美的这段话用意很深，他把马拉美的“手”解释为实践意识：“绘画行为完全是一种与形式、模式的实践关系，丝毫不是与一种来源的概念关系。换句话说，应该以本领、眼光、眼力、实践意识、技巧、制作的说法代替概念、理论、纲要、源头、问题等的说法。”（Manet : 109）他完全同意涂尔干的说法：“艺术是无理论的纯粹实践。”通过实践，马奈知道了画什么，怎么画。他僭越题材等级，自由地描绘海景、静物、肖像、历史、风俗；他依靠古代的或当代的整个传统，进行复杂的、不懈的引用—模仿，寻找创作秘诀。他的绘画不是偶然得来的，他受到大师的滋养，但挣脱了他们的束缚。在布尔迪厄看来，意图观念使左拉只看到马奈创作的偶然，缺乏训练，没有方法，肤浅，未实现“伟大现代风格”的本质。意图观念也使艺术史学家一心寻找马奈的绘画来源。对他们而言，肖像主题容易辨认，笔法则很难识别，因为它在明确的来源和参照之外。 

那么，在无法确定作者意图的情况下，艺术作品的理解如何实现？布尔迪厄回答：“我想这大部分是从无意识到无意识的交流：发生了许多事情，因为艺术家用了许多他不知道他用的东西，而接受者用他不知道他有的识别工具，接受了他不知道他接受的东西。但这种无意识并不是弗洛伊德的无意识，而是一种社会无意识，历史无意识。”（Manet : 500）“大部分”一词至关重要，表明布尔迪厄承认有意识的部分。这种无意识就是实践意识，配置，习性（habitus），既是创造力，又是鉴赏力，即审美配置。审美配置因人而异，因为它的形成条件差别很大：“审美配置依赖过去和现在的物质生活条件以及（无论是否得到学校教育承认的）一种文化资本的积累。”1左拉和马拉美对马奈的评价差别跟他们与马奈的审美配置契合度有关。马拉美与马奈都出身大资产阶级，生活条件相似，文化程度相当，而且他们在各自场中都是异端，处于同源位置。左拉则出身小资产阶级，仅有文学能力，不具备他们的艺术史修养，审美配置与他们迥异。可见，配置概念有助于对误解的理解和对理解的理解。 

由此，布尔迪厄试图以配置理论整合艺术作品生产与接受理论，他提出这个发生公式：（配置+资本）× 场=实践。具有配置和资本的行动者在一个场中的行动就是实践。配置是每个人从社会空间获得的一整套恒定存在方式，也就是认识、评价和行动模式，即一般而言的实践、作品、表象的统一的和系统的发生原则。配置系统构成习性。资本分为四类：经济资本、文化资本、社会资本和象征资本。不同场中通行的资本不同，资本由继承和积累而来，资本的不平等分配决定了场的结构。场是社会劳动分工的产物，是相对自主的空间。每个场都有其特定的信仰，也就是一整套认识和评价前提。场也是可能性空间，即集体活动积累的遗产，它作为一系列可能性，呈现给每个行动者（《艺》：283）。布尔迪厄在《区分》（1979）中提出过类似公式：（习性）（资本）+场=实践。这里他稍作修正，把配置（习性）和资本分开后相加，尽管二者有重合部分（比如配置——举止优雅也属于文化资本），但它们与场的关系由“+” 变成了“×”，表明它们与场的互动加强了。但这种互动与贝克尔的“界”（world）的互动不同。按照贝克尔的定义，艺术界“意指人们之间合作活动的关系网络。人们通过对于做事惯例的共识组织在一起，制作出艺术界以之著称的那种艺术品”1。在布尔迪厄看来，“艺术界”将文学或艺术场简化为简单互动的群体关系，不考虑客观关系，而“客观关系构成场的结构并左右力求保留或改变这种结构的斗争”（《艺》：176）。贝克尔则反驳说，“场”是封闭性的，行动者像理论规定的那样行动，他们之间只有以竞争和冲突为基础的支配关系。而“界”不是封闭的空间，向多重可能性开放。合作者有意识地考虑别人的存在并调整自己的行动。2其实贝克尔的反对是无效的，因为布尔迪厄恰恰强调，场与场之间是互相连结、互相渗透的。场是行动空间，不是理论空间。行动者依场提供的客观可能性，提出并解决实践问题，并非按预先的意图行动。无疑，他们都颠覆了艺术家主体的至上地位，但贝克尔局限于主体哲学，强调主体间的合作产生了作品，布尔迪厄则对主体进行了客观限制，强调作品是在一个社会构成的习性与一个历史地构成的场之间的复杂关系中产生的。 

马奈—库尔贝—莫奈 

按照配置主义理论，读者应化身为作者，“置身于做的时刻，无概念、无明确的和特定的意图的行动的时刻”（Manet : 746）。波德莱尔在谈到如何理解一件奇特的中国艺术品时曾指出，“必须在自己身上进行一种近乎神秘的变化，必须通过一种作用于想象力的意志的现象，自己学会进入使这种奇异得以繁盛的环境中去”。（《美》：230）布尔迪厄拓宽了波德莱尔的诗学批评，主张通过一种历史活动，考察艺术家的习性和他所在的艺术场产生的社会条件，对其绘画行为进行现实主义重构。 

马奈一生都显示出既服从又反叛的分裂习性：他出入巴黎上流社会，追求资产阶级的成功；他又是坚定的共和主义者，在美学上对资产阶级发出挑战。他从家庭和环境获得的习性和从绘画职业训练获得的习性的分歧使然。他出身于大资产阶级，家人全力支持他的事业。他有丰厚的年金，不担心生计，还有财力资助莫奈。经济资本保证他在无市场的情况下生产。他在最资产阶级化的罗兰中学获得了必要的文化资本。他在气氛自由的学院派画室打下了扎实的基本功，培养了创造力和独立精神。他在资产阶级沙龙、卢浮宫和咖啡馆结识先锋派和保守派作家、艺术家、批评家，激进派，共和派，大商业资产阶级，积累了丰厚的社会资本和象征资本，即社会关系和象征资源。这些资本帮他树立信心，抗拒学院批评，为颠覆创造了条件。通过对马奈习性的分析，布尔迪厄颠覆了受诅咒艺术家无根无系、贫困落魄的刻板形象。马拉美这样的明眼人都只看到马奈作为异端的英勇决裂，忽视了社会条件的作用。 

习性和资本具备了，马奈还需面对一个绘画世界。学院绘画的正统地位经由浪漫派画家、风景画家、现实主义画家零敲碎打的破坏，已经开始动摇。在布尔迪厄看来，这些破坏是局部的革命，在形式上仍旧是学院派的。唯独马奈给学院制度致命一击，他对其“绘画”定义权提出了根本质疑，他致力于解决将一个三维世界表现在二维平面上的问题，强调绘画的独特性，促使相对自主的艺术场产生并制造革命，同时他也被艺术场创造出来。艺术场是一个形式的可能性空间，形式是斗争工具也是斗争赌注，形式作为挑战，只对那个依其习性接受挑战的人存在。马奈通过反对学院派的陈腐、浪漫主义的空洞、现实主义的简陋、折中主义的取巧、印象派的单纯，确立自己的形式。他将绘画史上包含着最美妙的质地、最和谐的色彩和最雅致的笔触的作品据为己有，通过简化、复杂化或变形与它们区别，他甚至融合对立的和不相容的传统（如漫画家杜米埃,西班牙和威尼斯大师，荷兰画家哈尔斯，日本木刻，当代摄影和版画 ），构造自身。他的每一笔都是被构造的，也是建构的。 

布尔迪厄将马奈与库尔贝和莫奈对比，很有揭示意义。马奈和库尔贝处在相同的艺术文化中，相同的参照空间中。他们都对大众娱乐感兴趣。但他们的习性不同。库尔贝是外省农民，社会主义者，他完全自学绘画，凭技艺即兴发挥，通过对民众的同情和强大的直觉力量，理解世间万物。1他进行了政治革命，将被学院传统拒斥的对象——劳动者、风景和乡村生活引入绘画中。尽管他也通过笔法（笔触或刀法，厚涂）和透视法的操纵反对学院传统，但他的形式革新不是根本的。马奈是巴黎资产阶级浪荡子，林荫大道的漫步者和现代生活的描绘者，他致力于形式探索，拒绝社会艺术。他们的作品可提供证明。在《塞纳河畔的少女》中，库尔贝让衣服、头巾散乱地抛在地上，给人色情的暗示，但他的笔法和构图非常学院化。《画室》的副标题是“决定我七年艺术和道德生活阶段的真实寓意画”，库尔贝以一个正在画画的小男孩影射傅里叶的教育观点，把概念变成图像，阐明他的思想。这表明他仍未脱离学院绘画的文学叙事。马奈借鉴库尔贝的主题，但通过手法与他拉开距离。《草地上的午餐》与这两幅画的区别在于绘画语言简洁，无空间深度，色调均匀，叙述缺失：“人物摆在那儿，无存在理由，无主题。”（Manet: 62）画面本身的不和谐颠覆了学院规定的能指与所指关系，破坏了学院绘画关于女性裸体的委婉修辞，将库尔贝的伦理违犯推向极致。 

马奈与印象派的关系很微妙。他是印象派革命的同路人：“他不单描绘纯粹的颜色，对世界的本来面目的印象，如人们所说的。不，他表现光线，如同给世界以生命。”（Manet : 310）印象派避开现代生活和劳动场景，展现牧歌般的乡村场景。马奈不赞同这种无视美学和伦理困境的世界观，他拒绝与印象派一起展览，他不完全认同莫奈。他被推举为印象派领袖并不恰当。莫奈与马奈的习性差别很大，他出身小资产阶级，家境不富裕，一度穷困潦倒，没受过正规教育，不像马奈那样熟谙艺术史，所以他不受前辈大师的影响，只从实际创作中获取经验。他着力捕捉现实的瞬间印象，追求画面的纯粹的和谐。正如文杜里所说：“他坚持只将重点集中于光与色彩的描绘，因此恣意地舍弃（或几乎没有意识到）学院和社会的观点，甚至比马奈过去所做的更加彻底。”2马奈则强调构图，反对偶然的自然布局。他采用日本式的线性模式，或构建蒙德里安式的水平和垂直栅格，将空间分割为若干平面，使一切都服从于构图，不怕扭曲。他的《草地上的午餐》在画室完成，却造成露天的假象。光线生硬，粗暴，从正面来，裸体模特的目光让人紧张，困惑，不安。他通过对提香的《乡村合奏》和拉斐尔的《帕里斯的评判》的参照和戏仿，嘲弄当时的趣味和禁忌，并在绘画中通过并置所有题材对绘画进行反思。莫奈的《草地上的午餐》是向马奈致敬之作，其准备工作是通过户外写生完成的。这是典型的风俗画，描绘一群人悠闲地在林中草地上野餐，有自然的效果，明亮的色彩，给人甜美的愉悦之感。莫奈在画布上重现他的感受，他满足于静观，不判断。也许是出于自学者的感同身受，库尔贝对莫奈的画极为赞赏，对马奈的画则持保留态度。 

从马奈最早的捍卫者开始，对马奈的形式阅读一统天下，他的绘画被视为纯粹美学的、形式的游戏。政治上激进的左拉在《草地上的午餐》中只看到了“一些生动的对比和一些大胆明快的色块”。3 20世纪的哲学家巴塔耶、福柯、艺术史学家弗莱德都认为马奈让人观看“表现其所是”的绘画。在巴塔耶看来，马奈使绘画成为摆脱话语功能的自主艺术，它无意义，无表现性：“在画中，一切为了美的冷漠。”1弗莱德从画家与观看者关系的角度，指出马奈打破了古典绘画无视观看者在场的自在状态，以表面的戏剧性吸引观看者的目光，却不为他提供真正的戏剧性。2福柯在《马奈的绘画》中，通过分析马奈处理空间、处理光照的方式以及观看者的位置，指出马奈“发明了物-画，实物-绘画，而这正是人们最终可以摆脱表象本身，用油画纯粹的特性以及其本身的物质特性，发挥空间作用的基本条件”。3布尔迪厄肯定他们的成果，但他没有停留在形式分析上，而是通过社会历史研究予以补充。娜塔莉·恩尼克指出，布尔迪厄的研究更新了艺术社会学的问题体系。她按照历时性把20世纪艺术社会学分为三种研究趋向：“艺术与社会”，“社会中的艺术”，“作为社会的艺术”。她指出，艺术社会学从二战前与二战后的形而上争论（艺术还是社会、作品的内在价值或趣味的相对性）转向六七十年代的具体研究，也就是通过互动、行动者、制度等，考察艺术生产的社会条件。4在第三种趋向中，马奈绘画的社会条件研究取得了重要成果，如美国社会学家怀特夫妇对法国绘画界制度变化的分析，英国艺术史家克拉克对经济结构和社会结构变化作用的考察，法国社会学家布庸对艺术家协会作用的阐述等。在布尔迪厄看来，这些解释专门或过分强调变化过程的一个特征，应该将这些局部的解释整合在一起，构建学院制度危机的解释因素系统。由此，他总结出象征革命产生的外部因素：一、技术变革促进新艺术形式出现，石版画提高了人们对艺术的兴趣，金属颜料管、现成的画布减轻了画家的技术劳动；二、画家人数大增，在制度之外并与制度对立的自由艺术和文学环境得到发展，为先锋派画家提供市场和认可。新来者威胁了学院制度对生产者培养的垄断权，打破了学院体制的禁闭；三、对适宜于在资产阶级客厅摆放的、尺寸小的、悦目的作品如静物、风景的需求增多。其中，克拉克的《现代生活的画像》为布尔迪厄与反映论对话提供了机会。布尔迪厄承认此书与《马奈》意图相似，即通过马奈丑闻及其作用，将马奈的革命与社会总体变化联系在一起来理解这场革命（Manet : 387）。克拉克认为，奥斯曼大力改造的巴黎（大街，大商店，大景观）在马奈的绘画中不存在，原因是马奈把城市看成孤独、不幸、异化的人的偶然集合：“马奈用妓女来呈现奥斯曼所建造的城市的真实面目。”5由此，他把马奈视为上升的新阶级成员，获胜的资本主义异化景观的受害者。在布尔迪厄看来，克拉克的唯物主义将作品过于直接地与社会背景相连，与卢卡契和戈尔德曼的分析一脉相承，把艺术作品看成它产生于其中的社会的阶级和阶级冲突的反映，犯了认识论短路的错误。外部因素不是马奈革命的直接原因，只是革命成功的有利条件。为了避免从政治直接跨越到美学，必须引入场的概念。场在艺术作品与社会世界之间充当一个重要的中项，它的自主性体现在它能折射政治事件或经济危机并按照自身的规则加以转译。场可以超越内部阅读与外部阅读之间的对立。以《草地上的午餐》为例。按照布尔迪厄的解读，马奈在这幅画中集合美学上低级的所有标志（风俗场景，风景，对肖像的滑稽模仿）和淫秽的情形，表现资产阶级与民众的对立和男女对立：由构图体现的田园诗（牧羊人，牧羊女）的乡野纯洁与女工当模特所代表的城市腐败的对立，大学生与身份可疑的女工的相会。她的裸体威胁到了崇尚委婉的象征秩序和担心她破坏社会再生产的社会秩序。所以马奈的象征革命是审美的和伦理的双重革命，他使绘画不仅获得了新对象即现代性的所有符号，也获得了相对于文学的自主性。马奈不是某个阶级的代言人，他是一个革命的浪荡子，以唯美主义的中立理解一切现实，以客观主义的冷静描绘现代生活的史诗。如波德莱尔所说：“浪荡子的美的特性尤其在于冷漠的神气，这是一股让人猜得出的潜在的火，它不能也不愿反射出光芒。”（《美》：388）像波德莱尔和福楼拜一样，马奈处于场自主化的关键阶段，是为艺术场制定规则的人，是反思的现实主义的形式主义的理想型。倾向于伦理革新的库尔贝和侧重于形式革新的莫奈，主观上和客观上都错过了这个黄金时代。但是，确如恩尼克所说，作品分析的合理性也受到相关作品的自主化程度限制。当代艺术受艺术世界的限制远远超过社会世界的限制。1当代绘画更多指向艺术家而非外在世界，艺术家的心智状态或感受力被绝对化，被视为先于和高于对象的东西。2于是，反思性的艺术趋向哲学，形式与社会的关联越来越隐蔽。这也许是布尔迪厄的“作品科学”遇到的一个挑战。 

自画像 

综上所述，布尔迪厄的配置既是创造力，又是理解力，既是社会无意识，又是历史先验性。受卡西尔象征形式的启发，他认为艺术形式探索以象征机制为装备，使用了集体历史无意识的资源，也就是从艺术实践历史或从一个社会或一个阶级的文化传统借鉴来的一整套模式（Manet : 684）。我们在配置论中还看到了康德的先验性、弗洛伊德的无意识、荣格的集体无意识、弗洛姆的社会无意识的印记，马克思的影子（资本、实践、阶级）。对他而言，大师们的理论“像人们呼吸的空气一样到处存在但又无处可寻”（《艺》：220）。他改造、扩展、重新阐释它们，以高超的技艺把它们装配到自己的理论大厦上。他一向对理论创新持怀疑态度，坚信“艺术革命是由折中的和难以归类的人承担的”（《艺》：67），他们占据不可能的位置，调和无法相容的对立面。他不惮于做折中主义者，从各种理论中吸取有用的成分，构建自己的体系。社会科学的伟大成果都进入了他的头脑，融入了他的习性，帮他超越理论与实践、主体与客体、内部与外部的对立，更新社会理论的认识范畴。如同马奈在艺术场中，他在学术场中发起了一场象征革命，作为典型的学术人，他像马奈那样受惠于学院，最终对学院反戈一击。他们都密切关注社会现实，一个以纯粹绘画的形式，一个以科学社会学的形式，全都拒斥夸张、感伤和天真。布尔迪厄甚至更新了革命的概念，革命对他，如同对马奈，表现为连续中的决裂，决裂中的延续：“革命者是一个延续者-汇总者。”（Manet : 614）他在《自我分析纲要》中说“我把最客观的分析用来为最主观的服务”，3在笔者看来，《马奈》比他的自我分析更像是夫子自道。所以，卡萨诺瓦有理由认为这本书“以谈论马奈为借口，以新方式画了一幅自画像”（Manet : 737）。他化身为马奈，揭示马奈的配置，知识和技艺，也即习性，他重视做法而非作品，因为所有劳动痕迹，画面的物质痕迹，特定的技法都在作品中隐没了。他的未竟之作（草稿）从很多方面来看都有马奈式的笔触，色彩，厚度。未完成，不雕琢，即兴，重复。他从琐碎的日常现实轻快地进入深刻的哲学讨论，令康德、亚里士多德、维特根斯坦、马拉美、瓦莱里、俄国形式主义和谐地杂陈。这本书泄露了布尔迪厄的手艺，散发出他努力克制的诗意和灵光。读者会体验到勒萨日小说中瘸腿魔鬼掀开屋瓦窥探秘密的快乐，但不是为了恶意的消遣，而是为了尼采所说的快乐知识。无限探索真理的永久革命意愿使布尔迪厄对完成的作品充满了怀疑：“我的工作是一种永久的重复，一种没完没了的重复。在完成的、最终的甚或‘终极’的作品中有某种骗人的东西。”4这是他对朗蒂耶的肯定吗？然而死亡阻止了他，《马奈》以完成的未完成的悖论方式，构成了他最完美的遗嘱：“我采用布鲁克纳交响曲式的结尾，再也无法结束，但真地结束了。”（Manet : 419）