今年再版的 《人生拼图版》一书，其实是乔治·佩雷克完成于40年前的作品。书名直译为 《生活使用说明》，已经说明了他描述完整生活全貌的宏大愿景。对于作家本人，实验、先锋、精妙、博物、智力优越，这些标签可能都能贴上。然而，这些又都是表征，他的归结点是要探索重述生活世界，经验感知的无限可能性。

你会发现，小说在他手中就像工具模型、人物成为一种功能化装置，故事本身变成 “拼图元件”，就不足为奇了。这其实是一种历险：一方面佩雷克在创造新的形式结构因素，给传统小说 “输血造血”；另一方面，如此实验、捯饬小说，是否会有大量 “排异反应”，这还真不好说。佩雷克从生物学、数学、建筑学那里借来的建模思维，直接植入到小说里，形成了宏伟奇观：数理逻辑和结构，成了建制性因素。而这，肯定是需要 “代偿”的，代价是情感和审美的式微退却，文学性面临离心危险。

小说张力来自表面是放纵的自由，内部是极端的约束

故事搭建在巴黎一栋公寓楼上，正好是容纳各个阶层、收集各种生活的空间集合。反讽的是，看似聚合场景的意图，却没有实现。公寓里的人际关系似乎并不存在，人们甚至连相遇都是罕见的。佩雷克按照建筑学的纵向剖面图，把居住空间划分为10×10的棋盘网格，每一格对应一章节。这种布置同时配合 “国际象棋”走法，它用 “马步”移动走遍各个方格，最终到达主人公巴特尔布思的房间。你会发现佩雷克最在乎的是什么？那就是网格、走法背后的无限性。它是排列组合深藏的 “指数式”变换增量，模拟了宇宙的无穷。在我看来，佩雷克的形式本身也是叙事主题。他精确把握住了现代生活的实质——单子化、坐标化和区隔化生存。

每个人的生活都由 “空间坐标”所决定，每个人都很难看到生活的联系与全景。只有作家的目光，才是一种 “全景敞视”的生活指南。他就像位于中心瞭望塔的监控，逐层扫描所有房间的陈设、人物、物品和潜在故事。佩雷克一直在想象公寓楼的立面被拆除， “从底楼到阁楼的所有房间皆立刻、同时可见”。从而，你会感到小说里穿墙而过的窥视感，对家具摆设描写，事无巨细的恋物癖。它们恰好是罗伯·格里耶这类新小说派最独特的气质。只不过，佩雷克给出了 “人生拼图”为何被物化的逻辑： “画中有组织的、协调的、有结构的，有意义的部分不仅都将分割为无生命的、无个性的、缺乏信息的、没有意义的部分，而且还是伪装的、带有错误信息的部分”。

《人生拼图版》依旧延续了限制性写作要素，只不过当这些变量太繁复交错时，我们未必有耐心、眼力辨认出那些 “机关枢密”。正如缺乏情趣者，找不到笑点所在；才学不逮者，难见用典、隐喻的精妙。但是，好作品一定也要耐得起 “寻常读法”。如果剔除掉所有这些形式创新、结构设计和游戏设置，小说本身还能剩下什么，是否仍有可读性？如果依旧没有影响到普通读者的 “获得感”，那它就是成功的。《人生拼图版》的实验性，很容易让人联想到其他作品：如 《跳房子》 《哈扎尔辞典》 《君士坦丁堡的最后之恋》等等。词典体、塔罗牌体等形式的花样迭出，最大意义在于改造了我们的读法。

伟大作品一定会有改造读者的力量。然而，方法再重要也绕不过内容，“怎么读”的前提是 “能读到什么”。换言之，佩雷克的游戏其实是背着干粮起舞，他依然有无数分岔生长的故事，描摹生活的质感细节。 “拼图”意味着故事既可拼凑组合，也可拆解单读，既不存在非此不可的完整线路，也没有先此后彼的顺序规定。不过，佩雷克还是好心地给了我们一个模糊主线，那就是巴特尔布思的故事。他的故事与作家创作观念形成巧妙 “互文”：绘画、切割、拼图复原的过程就是小说写作的过程。其实，佩雷克在用故事本身，暗示你怎么写故事。

或许，佩雷克的这种写法本身就是隐喻：我们生活的现代性面貌就是物化生活无所不在，情感生活疏离隔绝。佩雷克的实验反而是一种最大的写实。尽管就呈现生活全貌的愿景来说，他和巴尔扎克、左拉前辈有着相似志趣，但他却实现了新旧嫁接：描写技艺传统老实，表现形式夺胎换骨。刺目的是，他把重心从人和社会的关系探索，转向对物的世界沉浸迷恋；将原本线性时间艺术重组成空间表现艺术。

卡尔维诺称 《人生拼图版》是“小说史中的最后一次事件”。这种评价说明了佩雷克惊人的 “重装改造”能力。佩雷克正如 “小说中的结构主义者”，始终在想象空间布置、分类，用空间的共在并置，打破小说发展的时序性。甚至，他用游戏的运行规则，操纵了小说的书写样态。这一切反而构成了极大张力：表面是放纵的自由，内部是极端的约束。

然而极致也会走向它的反面：小说的密度、节奏和力度因此受到极大消耗

然而，佩雷克倒不是天生就如此前卫，让我们来看他的起点——写于21岁的首部小说 《萨拉热窝谋杀案》。1957年的作家，除了写作热情，就只剩下一堆烂尾，全是写不下去的文章和小说。佩雷克与朋友及朋友情人的南斯拉夫旅行，打破了这种状态。他默默爱上了朋友的情妇，并把偷情视为勇敢的行动： “投入虚空，做做蠢事，扰乱一切，置身险境”。这样我们就不难理解，作家为何把写作视为“事件”了，因为他从一开始就等同于冒险行动。 《萨拉热窝谋杀案》的故事完全照搬了这段情感模式，佩雷克想老实写一部心理分析小说，把它当做治疗。

那个犹如空间诗人和魔法师的娴熟作家，只是后来的事。佩雷克一开始并不想冒险把我们引入迷宫 （因为他自己都不确定能否走出），只是写了一个三角畸恋里的欲望、嫉妒、征服和占有。叙事者似乎在竭力说服自己，去爱上朋友布兰科的情妇米拉，不惜抛弃妻子安娜。事实上，他不过在冒险，证明有能力占有米拉。故事以一场未完成的谋杀收局：他企图联合布兰科的妻子，让她惩罚、干掉情敌布兰科，渔翁得利。这时的佩雷克是福楼拜式的：多情的反讽，虚情里还有笨拙。他把爱情阴谋镶嵌在1914年奥地利大公遇刺事件里，形成谋杀未遂和改变历史的互文，将不同历史空间穿梭并置。这种交叉套嵌的模式一直延续到了《佣兵队长》 《W或童年回忆》里。

直到作家去世前，他未完成的最后一部小说 《53天》，仍旧醉心游戏。那种故事套盒，在逐层衍生替换，就像发射卫星时必要的剥离。主人公是个法属殖民地教师，受托追查侦探小说家塞瓦尔的离奇失踪。他的唯一线索就是塞瓦尔所写的侦探小说《地穴》。佩雷克一直用障眼法 “恶意”迷惑我们：那个 《地穴》里的侦探也叫塞瓦尔，他在故事里又发现了另一本侦探小说 《法官是凶手》。 “为假犯罪虚构一个真犯罪，这个点子说实话很平庸、没新意，远不如为真犯罪虚构一个假犯罪更刺激、更难”。这句话也许是整部小说的启发。书中书，剧中剧的写法，让佩雷克实现了无数 “分身”，叙事者和主人公的混同重合，又让故事虚实莫辨。

然而，我们也应反思，佩雷克是否是被游戏耽误的作家？因为极致也会走向它的反面：小说的密度、节奏和力度会受到极大消耗。换言之，他似乎从来没有把读者接受理解的限度、强度，纳入到 “写作预算”里。