论文也每每有一种品格或性格。杨绛先生的文章不似布道，不像讲课，也不是信马由缰地“砍大山”，而像一位朋友娓娓叙谈，字字句句透着不同寻常的诚意。不知道这是否因为先生较多地得了中国文士的真传，把读书治学与修身看作两位一体的事：做学问即是做人，要“诚其意”“正其心”地进行。这和西方现代学者越来越把文学当成研究对象、把学术视为谋生职业是有所区别的。读杨先生的文章，能感到一种人格力量，还有一种如闻其声的亲切感。
杨先生反复地谈到读书和生活的关系。她说，读书如阅世——“可加添阅历，增广识见，变得更聪明更成熟些，即使做不到宠辱不惊，也可学得失意勿灰心，得意勿忘形，因为失意未必可耻，得意未必可骄。”[1] 又如在《有什么好？》一文里她说：
她[奥斯丁）让读者直接由人物的言谈行为来了解他们……读者由关注而好奇，而侦察推测，而更关心、更有兴味……仿佛亲自认识了世人，阅历了世事，有所了解，有所领悟，觉得增添了智慧。
这话背后的一些基本文学见解并不怎么玄奥或新潮，不少可以追溯到亚里士斯多德或贺拉斯等老祖宗的著述。比如，杨先生对小说和现实的关系大体持源远流长的“摹仿说”——即认为小说是“假”中有“真”，确实描摹出了社会和人生的种种情态。又如，她认为文学是与“求知”相关的，其功用如老话所概括的，为“寓教于乐”。读者不仅能从中欣赏作家编排叙事、遣词造句的艺术，还可以得到教益：一面是得了关于社会和人生的知识，即所谓增添了智慧，另一面通过书中的人和事直接或间接地受到道德上的陶冶和启迪。
写文章的人大概都不满足于独善其身，都试图说服或打动读者。不过，杨绛先生采取的平和低调的语气表明她不想自己的见解强加给别人。她的议论仿佛在谈人，又似乎在说己，但总之是在很平等很恳切地和读者交流读书和做人的感想，重心不在书本，而在人和人生。不知是不是个人偏见，我觉得杨先生最精彩的论说是关于人的，关于那些形形色的小说人物。譬如关于堂吉诃德的“疯”和桑丘的“半痴半黠”，关于蓓基·夏普的伶俐和工于心计，每每讲得真切、中肯、精妙。她说堂吉诃德是“知其不可而勉为其难”，从他斗风车战羊群的荒唐事中看到他执着的理想主义和献身精神，说理想与现实结合的不易，叹他的可敬和可悲。如果没有深切的感受，她的话还能这样有效地构成回路把塞万提斯几百年前编造的游侠骑士和我们联系起来吗？
先生的“诚”还体现在对文事的极端认真。她关于文学论文除了那些着重评论作品內容（如小说所刻画的人物和世态人情等）的以外，还有一些侧重讲文学的形式、技巧或有关理论。如探讨早期小说理论沿革的《斐尔丁的小说理论》；论述《红楼梦》对宝黛爱情的处理方法的《艺术与克服困难》；将中西戏剧理论加以比较的《李渔论戏剧的结构》，阐发小说与“现实”的关系的《事实一故事——真实》等等。不管谈论什么，杨先生都一丝不苟地做大量的准备工作。在她笔下，平常的字句有很惊人的容量。比如，《堂吉诃德和<堂吉诃德>》一文中有一段谈英国人对该书的看法，起始一句话是：“《堂吉诃德》最早受到重视是在英国。”为了这句简短的陈述，作者做了近一百八十字的长注，说明该书的三种早期英译本的情况等等。该段总共不足二百字，却概了艾狄生、谭坡尔、斯蒂尔以及笛福、拜伦等许多人的见解，而且全都一一做注。注解比正文长得多，可以说无一字无来历。着重地指出这点，不是说注释比正文长就一定可钦可敬，而是因为在杨先生笔下注释特别体现了作者的治学精神。她不但认为自己的每一陈说或论述都需言之有据，而且总是不辞辛苦考查第一手手资料，绝不取巧走捷径。她的《论萨克雷<名利场>》开头谈车尔尼雪夫斯基以及马克思、恩格斯对萨克雷的议论，为此她分别查阅了俄文和德文的原著，不依赖别人的译文。
值得注意的是，杨先生虽然纵览群书，做了大量的研究，却很少在正文里长篇大论地广征博引。如斐尔丁一文涉及斐尔丁和其他古今许多西方人关于叙事的种种论述，特别是亚里士多德的《诗学》，由杨先生讲来就几乎全是晓达顺畅甚至生动活泼的间接引语——她只是在注里说明出处，大约是为了给那些有志深究的人们一个确切的线索。其中有一段以仅仅六百余字的篇幅撮要复述亚里士多德关于悲剧和史诗的议论，十分清晰明了，即便从未接触过《诗学》的读者也绝不至于“搁浅”。在我的印象中，这样一贯小心翼翼地回避引证艰涩论说文字的似乎还有杨先生一个。我想这并非偶然，而是标志着她的另一种诚恳和认真——即对读者的悉心关照。想必她目中的读者不是满腹经纶的大学问家，却是约翰逊博士和伍尔夫夫人提到的普通读者。她追求清楚的表达和有效的交流，仿佛一位细心的对话者，时时留意着对方的反响。不知道这与杨先生身为女作家、女学者是否有关。也许因为女性历来是“听”人讲话的，所以无意中更关注自己的潜在的听众？
杨先生不仅翻译、研究古人洋人的著作，也编剧本写小说，对某些文学问题自有真知灼见。不过，即使涉及理论问题，她也总是以平等交谈的语气，以常人听得懂的朴实语句来表达。她《旧书新解》中说：西班牙古典作品《薛蕾丝蒂娜》（简称《薛婆》）虽以戏剧形式出现，通篇是人物对话，但实际上用的是史诗或小说的叙事结构；如果称它为小说，却又和传统小说不一样。“我们现在有意识地把它当小说读，就觉得像一部打破了传统的新小说，和近代某些小说家所要求的那种不见作者而故事如实展现的小说颇为相近。”接着她又说：“小说家以‘无所不知’的作者身份，自有种种方法来描摹现实，不必用对话体。而且，作者出头露面就一定损坏小说的真实性吗？小说写得逼真，读者便忘了有个作者吗？小说写得像‘客存在的事物’，‘客观存在的事物’未经作者心裁样摄入小说？”
这里杨先生翻出一部老作品来映证“新”与“旧”的联系和关系，并且对“意识流”小说等要求作者隐去的主张提出了一系列的疑问。她的看法显然和我们的常识性感受相一致，即认为小说的作者是无论如何“隐”不掉的。可是，那些大智大慧的名作家为什么会提出这样的主张呢？杨先生没有回答这个问题。她只是提出了疑问，请我们和她一起思考，并由此间接地向我们建议：不妨多信任一点自己的直觉和常识，对时髦的和“权威”的说法多打几个问号再决定取舍。
说来最令我且“迷”且“惑”的是杨先生对流浪汉（婆）们的偏爱。她译的小说，如《小癞子》和《吉尔·布拉斯》都是典型的流浪汉小说。堂吉诃德虽然不是正宗的流浪汉，但至少有在各地方和各阶层中游走的经历，出门碰运气的农夫桑丘就更多一点流浪气。她还曾专门撰文介绍尚未有中译本的西班牙名著《薛婆》，主角是个以拉皮条为业的“积世老虔婆”，“流浪汉的祖婆婆”。也得杨先生不少笔墨的蓓基·夏普虽然生不逢时，错过了“流浪”的黄金时代，但她见机行事，单枪匹马为自己谋立身之地，也分明是该门中晚辈传人。
让人“惑”的是：那些“出身微贱”、“在法网边缘上图些便宜”的的无业游民和杨先生这样的名门闺秀严谨学者距离太远，反差太大。若仅仅是出于对喜剧的爱好，为什么不挑选其他类型的喜剧作品呢？莫非，吸引杨先生的，恰恰是这个距离和反差？她曾说：“艺术是不能用一把尺子来衡量的”，以此鼓励年轻人吸收多样的文化营养。这大概也是她自己亲身实践的体验。
流浪汉小说的特点之一是涉及的社会生活极为广泛极为多样，而传达的道德/社会理想非常模糊或自相矛盾。这两种丰富性（或称“复杂性”）都是通过贯穿全书的主人公的经历来展示的。一方面广泛地摹写生活，似有揭露社会、讽刺世人、警顽劝善之意；另一方面，作为主角的流浪汉们对这沸沸扬扬、不免也龌龌龊龊的大干世界不但“看破”了，而且很相安，往往还随其流扬其波，得捞处且捞便宜。即使主人公没有落个好下场——如薛婆贪财丢了性命——故事的结局也远远不如这些人物欢蹦乱跳的行为方式以及他们生动鲜活、振振有词的言谈给人印象深刻。所以这些小说的和弦中既有否定也有肯定；既有讥讽也有承认甚至欣赏。这类流浪汉人物显示出某种特殊的魅力，标志了一个变动时代的混乱和生机。杨先生概括说：“流浪汉是赤手空一拳、随处觅食的‘冒险者’。他们不务正业，在世途上‘走着瞧’，随身法宝是眼明手快，善于照顾自己，也善于与世妥协。他们讲求实际，并不考虑是非善恶的准则，也不理会传统的道德观念，一切可以通融，但求不落法网——那是他们害怕的。他们能屈能伸，运气有逆有顺，人生的苦和乐经常是连带的。他们得乐且乐，吃苦也不怕，跌倒了爬起重新上路。”他们不怕苦，因为他们是从苦窝子里出来的。他们倒霉后总要重整旗鼓，因为他们一无可失，不试白不试。而这类小说不断流转的情节和喜剧性的笔调也似乎表明，对他们来说世界确实是充满机会的。虽说他们不是楷模和英雄，不体现传统道德，却也并非没有自己的道德意识和哲理。比如薛婆。她为全城的人“服务”，就很心安理得。人家跟她吵架，她回嘴时态度很硬：“我是个什么东西？……我天生就是这么个老太婆，没比别的女人坏，干什么行业吃什么饭；我吃我这一行的饭，一规二矩 …… 我是好人，坏人，上帝眼里雪亮，可以作证。”她还知道用法律来保护自己：“人人都得守法，法律面前一概平等。”她经营某少爷与某小姐的私情，也顺带为少爷的小厮们效劳（作纤头），并无偿地开导他们如何做人：
我像亲妈一样告诫你……眼前你吃主人家的饭，且顺着他，伺候他……可是别傻头傻脑地为他卖命，现在这个大少爷是靠不住的，得结交自己的朋友才牢靠……花儿当不得饭吃(No vivas en flores)，主人家把佣人耗得干了，只空口许愿，你可别听他们的。他们吸干了你的血，不感激你，只辱骂你；不念你的功，也不想报酬你。可怜哪，“在府邸白了头的佣人”！这个年头儿，主人家顾念自己还来不及，有多少心力顾得家里佣人？他们的算盘也不错。你们作佣人的，得学他们的样……我的儿子，我说这话呀，是因为看透你主人爱使出人的本儿来；只求人家伺侯，不想给报酬……你在他家且找同伙作朋友。最宝贵的是朋友。可是别和主人家攀什么交情；不是一个阶级、同样穷富的人，能交上朋友是罕事……
经杨先生精心翻译，这番话讲得活灵活现。薛婆“宣传”的是世俗的物欲的个人主义。她和小厮八儿套近乎，称母道子，颂颂扬友谊，抨击阔人，在她是一石数鸟的事。她既算到了这小伙子对己的利害，又真心实意对地位相近的年轻仆人有所同情。此外，有机会发表自己积年的阅世经验无疑也是件乐事。一席话说罢，一个世故、精明、巧舌如簧的老虔婆跃然纸上。
流浪汉小说还有一个共同特点，即大量吸收运用民间文学和语言。杨绛先生注意到这些作品在叙述过程中常常游离开主线，整节插入各式流行故事和笑话等等。小说中的人物有很多也是满腹民间“经典”。如桑丘肚子里的俚语俗话像冒泡的泉水一样往外涌，也不管离题不离题，常常说得驴唇不对马嘴。这与堂吉诃德的语言方式形成鲜明的对照：主仆二人一个讲理想，一个求实利；一个咬文嚼字，一个满口鄙俚。杨绛先生一再强调这种对照所蕴含的深远意味，尤其欣赏他们俩人的“奇谈妙论”。与桑丘类似，薛婆也是出口成章——什么“花儿当不得饭吃”呀，什么“在府邸白了头的佣人”呀。不同的是，她艺高一筹，用语得当，与她的话题和目的结合得天衣无缝。当一度是她的朋友和同谋的八儿为钱翻了脸，来向她要求分享酬金时，她便忽而打岔，忽而威胁，忽而扯谎，忽而又撒泼：“像话吗！到我家来威胁我！我是一头驯良的母羊，一只拴着脚的母鸡，一个七十岁的老太太，你们要对我动粗吗？”她以母鸡母羊自比，极俗，并饱含喜剧色彩，如乡下泼妇吵架。这和当时三个卑微人物拼死争钱的情境以及后来一一毙命的结局既相呼应，又相矛盾。总的来说，这里语言的重要性远远大于人物的命运（人物在很大程度上只是语言的载体）。这种语言博览会式的陈列，这种多样话语多样风格相应相对共生共存的现象，大约是文艺复兴时期或资本义早期（即典型的流浪汉小说产生的时期）作品的一个特征。杨先生曾经不止一次地指出这些人物对民间成语和谚语的爱好。她不仅在译文和论著中努力传达那些民谚的特点，还常常注明原文或另外加注解释原话中一言难尽的微妙之处。比如，癞子的妈妈悟到一个至理名言：“要依傍有钱的人，自己也就会有钱。”杨先指出了其中的讽刺意味。她解释遭：“这话原是西班牙谚语：‘和好人为伍，也就成为好人。’‘好人’(los buenos)和‘有钱人’是同一个字。癞子和他妈妈把谚语这么理解，很自然也很合理，正是他们从生活里体验出来的。”这一番考究，点出“钱”和“好”同源，直指语言的多义性以及语言和社会经济政治秩序的关系，颇为耐人寻味。
杨先生无意从社会学或语言学角度下什么结论。她只是很认真很传神地把那些流浪汉介绍给我们，并提醒我们某些值得注意的方方面面。在她关于这些“下里巴人”的故事的译文和论文背后，当有一副能欣赏并消化文艺复兴时代平民文化的很健康的“脾胃”；有一种对“人”、特别是对和本人有相当距离的芸芸众生的深刻的关心和好奇。也许不无关系，杨先生本人在文化大革命中挨整时，仍在善意地观察揣摩革命群众（“披着狼皮的羊”）的种种心态；在干校生活的艰难中不忘把眼光投向周围的农民；并在集体劳动（虽然是很荒谬地强加于她的）里体味到一种“我们”感。杨先生说，钱钟书先生和她选择一生留在中国，是因为这土地上生息着他们所从属的“我们”。有时我想：倘若杨先生不是属于生逢战乱、长于忧患的一代人，不是曾经目睹身受国破家亡的悲剧，后来又因种种原因经历许多的颠簸磨难，她的“我们”感会在某种程度上扩展到包纳形形色色的底层人吗？若是没有这种比较博大的“我们”感，她还会对那些三教九流的流浪汉们怀有这样的兴趣吗？当然，若不是得益于书，杨先生恐怕也不是我们今天所知的那位在各种风潮和境遇里不失本色，不失尊严，聪慧淡泊，从容努力的学者——这是事情的另一面。
[1] 引用的杨绛先生的论文均见于《春泥集》（1979）和《关于小说》（1986）两本文集。