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日本古典文论中“心”范畴及其与中国之关联

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    内容提要:日本古代文论中的“心”范畴,涉及到文论中的创作主体论、心词(内容与形式)关系论、审美态度论、主客统一论。日本的“心”、“有心”、“无心”均来自汉语,在语义上接受了中国影响,但在中国,这些都是哲学概念而不是文论概念,在日本则主要是文论概念。日本文论中的“心”论及其衍生出来的“心·词”、“歌心”、“有心·无心”等概念,都与中国有关,都受到中国的影响,但比起中国文论中的“心”论,却具有较高的范畴化程度,“心”论在日本古典文论中的地位与作用,也较中国的“心”论为高。
 
  关 键 词:中国古典文论/日本古典文论/心/心·词/歌心/有心·无心
 
  作者简介:王向远,男,北京师范大学文学院教授、博士生导师,主要从事比较文学与翻译文学、东方文学与日本文学、中日关系史等方面的教学与研究。
 
一、中日之“心”的关联
 
  古代日本的“心”一词是从中国输入的外来词。诚然,在“心”这个汉字传入之前,远古日本人就已经有了“こころ”(kokoro)一词,但若细致分析起来,“こころ”一词的词根似乎是“ここ”(koko)”,意即“此处”。“ろ”(ro)在远古日语中是一个结尾词,起调整语气并表达某种情感的作用。日本原有的“こころ”,只是“此处”的意思,本是一个方位代词,可推知当时的日本人是以“心”的部位指代身体所在。在汉字“心”传入后,日本人始以“こころ”来训读“心”。中国之“心”与日本“こころ”合而为一,同时,保留了汉字本有的音与义的“心”,与日本固有的“こころ”并存。这样,“心”就有了“しん”(shin)和“こころ”(kokoro)两种读法。前者是“音读”,模仿中国固有的发音;后者是日本人的训读。两者作为词素时,其构词功能有所不同,但作为单字,其意思基本相同。
 
  在中国古人看来,“心”包含着两方面的基本意义,既是人体的心脏器官,又是思维器官与精神所寄。作为“心脏”之“心”,心是中心;作为思维器官之“心”,心有知、情、意的功能,是认识、感情、意志的代称,是精神与思考的所在。《说文》云:“心,人心,土藏,在身之中,象形。”以心配土,土为中央,表示人心不仅是身体五脏四肢的主宰,而且是人的精神活动的中枢。《释名·释形体》云:“心,纤也,所识纤微,无物不贯也。”心能通过思虑而认知事物最细微的部分。心之为“纤”,强调心的认识分析与辨别的功能。《说文系传通论》云:“心者,人之本也,身之中也,与人俱生,故于文,心象人心之正中也。”心在人体五脏四肢中居中央,为身之中、人之本。《淮南子·精神训》曰:“心者,形之主。”《鬼谷子·捭阖》云:“心者,神之主也。”《黄帝内经·素问》云:“心者,生之本。”这些均将“心”解释为人之主宰与根本。在后来的儒学与佛学中,“心”成为一个核心概念。随着儒学、佛学在日本的广泛传播,中国之“心”以及关于心的种种言说,特别是中国儒学中的心性之学、阳明心学、佛教禅宗中的“佛即心”的佛性论,也都传到了日本,必然会对日本古典文论的概念范畴的形成、理论体系的构建,产生或明或暗、或多或少的影响。
 
  日本人对“心”的认识,主要是在中国之“心”的影响下形成的。将“心”作为思维器官与精神中枢,主要是古代中国人特有的看法,而不是日本人固有的看法。日本现代学者新渡户稻造在《武士道》一书中,谈到日本武士为什么要切腹自杀的时候,提及古代各民族大都是将肚子,即腹部作为精神与情感的寄托之处。例如,古代闪米特族及犹太民族,乃至法国人、英国人,都将“肚子”作为精神与情感的中心。依新渡户稻造所言,这似乎是世界各民族共通的现象。“肚子”的范围所指似乎较“心”更为宽泛些,它包括了人的所有内脏器官,甚至也把“心”包括在内。古代中国人也赋予“肚子”这一部位以情感性,所以有了“牵肠挂肚”、“心知肚明”、“心腹之患”、“肝肠寸断”、“断肠”等词。但中国人将“肚子”作为情感情绪之寄托的时候,大都是指较为感官的、或消极的情绪,而将“心”视为更为高级的、更为纯粹的精神与观念的寄托。正是这一点影响到了日本人,使得日本人将“心”与“腹”加以区分。表现在日语中,“心”与“腹”虽然有时同义,但以“心”作词素的相关词语,侧重在纯精神性、观念性、审美性,而以“腹”作词素的词语主要侧重于肉体性、生理性及生理性的情绪。在日本古典文论中,“腹”字极少出现,而且完全没有成为关键词或重要概念,这与“心”这一概念在日本文论中的地位与作用形成了强烈对照。
 
  与“心”相近的还有“脑”。在日本古典文论中,“脑”与“髓脑”合用,形成了一个名词概念,日本古代“歌学”书,多以“××髓脑”作为题名,故“髓脑”成为歌学书的一种体式。例如,藤原公任(996-1041)著有《新撰髓脑》,源俊赖(1055?~1129)著有《俊赖髓脑》等,还有佚名的《新撰和歌髓脑》等等。“髓脑”一词,似来自中国的《黄帝内经》。《黄帝内经》首次论及“脑髓”在人体生理活动和精神活动中的作用。认为“人始尘,无成精,精成而脑髓生。”(《灵枢经·经脉》)脑的位置在头颅骨内,而髓则在脊椎骨内,与脑连成一体。“脑为髓之海”(《灵枢经·海论》)。“诸髓者皆属于脑。”(《素问·五脏生成》)脑是髓的汇聚,而髓是脑的延伸。脑通过髓联系并制约身体脏腑四肢的活动。这就指出了髓脑在人体中的中枢作用。不过,《黄帝内经》虽然意识到头脑与人的精神活动密切相联,却未真正认识到它是人的思维器官。在《黄帝内经》看来,人的思维器官是“心”,脑在心的主宰支配之下活动,它只是配合眼睛审视事物黑白短长属性的“精明之府”。日本古代和歌论中的“髓脑”类著作,显然是在这个意义上使用“髓脑”一词的。和歌“髓脑”就是指和歌的关键、要害之处,主要阐述和歌的法则、要义。和歌“髓脑”不同于和歌之“心”。“心”弥漫于和歌的整体中,是作品的精神内涵。而“髓脑”仅仅是要害与关键。“心”与“髓脑”的关系是整体与局部、决定与被决定的关系。这样的区分,与中国古代哲学、医学中关于“心”与“髓脑”的关系看法是完全一致的。
 
二、“心”与“人心”,“心”与“词”
 
  在日本古典文论中,“心”作为一个重要范畴,贯穿了整个日本古典文论史,无论是和歌论,连歌论、俳谐论,还是能乐论,“心”都是一个重要范畴。
 
  对“心”这个词最早反复运用的,是8世纪歌人藤原滨成(724-790)的《歌经标式》(772年)。该文直接用汉语写成,是日本现存最早的歌学与文论著作,开篇即云:“原夫歌者所以感鬼神之幽情,慰天地之恋心者也。”又说:“夫和歌者,所以通达心灵,摇荡怀志者也。故在心为志,发言为歌。”其观点与表述明显受到了中国汉代《毛诗序》的影响,只是将《毛诗序》中的“诗”置换为“歌”,而对“心”的运用与理解,也不出《毛诗序》对“人心”的规定。
 
  到了10世纪初的《古今和歌集序》(一般认为是纪贯之所写,包括用汉语写成的“真名序”和用日语写成的“假名序”),“心”由一个重要名词,而擢升为一个核心概念。所谓核心概念,就是说它已经具备了范畴的性质,成为立论布局的眼目。
 
  《古今和歌集序》赋予“心”两种基本规定。第一,心是“人心”,文学作品产生于心,或者说,人心是作品的精神本原。《古今和歌集·真名序》云:“夫和歌者,托其根于心地,发其花于词林者也。”《古今和歌集·假名序》:“倭歌,以人之心为种,由万语千言而成。”在这里,“心”就是文学创作的源泉。这一观念与上述的《歌经标式》相同,明显受到了中国古代诗论的影响。《礼记》云:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物之使然也。感于物而动,故形于声。”《毛诗序》曰:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”朱熹《诗集传序》曰:“诗者,人心之感物而形于言之余出。”唐孔颖达《诗大序正义》云:“蕴藏在心,谓之为志,发见于言,乃名为诗。言作诗者,所以舒心志愤懑,而卒成于歌咏……保管万虑,其名曰心;感物而动,乃呼为志。”《古今集序》关于“心”的看法,未出此论。
 
  《古今和歌集序》对“心”的第二个规定:“心”是文学作品的内容。与此相对的是“心”之外在表现的“词”。既然“人心”是作品的精神本原,作品是心的外在显现,将“心”加以显现的,则是“词”(辞),亦即语言。在日本古典文论中,《古今和歌集序》最先提出了“心”与“词”这一对范畴,成为此后日本古典文论中的基本范畴之一,“心”、“词”之辨也是此后日本古典文论中的重要论题。关于心与词的关系,《古今和歌集假名序》在评价平安王朝初期的歌人在原业平(825-880)的时候说:“在原业平之歌,其心有余,其词不足,如枯萎之花,色艳全无,余香尚存。”在这里,“心”与“词”是一对矛盾范畴,用现代术语来理解,“心”是内容,“词”是形式;“心”是思想感情,“词”是语言表现。“其心有余,其词不足”,就是内容大于形式、精神溢出语言。
 
  日本文论中的这一“心”与“词”之辨,与中国文论中的“言”与“意”之辨,其形态基本相同。
 
  《庄子·天道》云:“世之所贵道者,书也。书不过语。语之所贵者,意也。意有所随。意之所随者,不可以言传也。”讲的是言与意的关系。汉代杨雄《法言·问神》云:“故言,心声也;书,心画也。”梁代刘勰《文心雕龙·原道》云:“心生而言立,言立而文明”;“言之文也,天地之心也。”宋代欧阳修《六一诗话》云:“若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。”明代胡应麟《诗薮》云:“乐天诗世谓浅近,以意与语和也。若语浅意深,语近意远,则最上一层。何得以此为嫌!”这些讲的都是“心”与“词”的关系。但比起日本的“心”与“词”的单纯性,中国文论中的表述要复杂得多。其中,在许多情况下,“心”又表述为“意”。《说文解字》对“意”的解释是:“意:志也,从心,察言而知意也。从心,从音。”可见,“意”从“心”来。“词”在中国古典文论中又常常表述为“言”或“语”,而“心词”关系则又表述为“言意”、“语意”、“言心”、“意心”等不同的范畴。从比较语义学的角度看,日本的“心”与“词”之辨,是对中国的言意之辨的简化。在日本古典文献中,有“言”字,日本人训读为“こと”(koto),相同读音者还有一个“事”字,可见在日语中“言”与“事”同源。“言”是“事”的反映,“事”是“言”的内容。孔子曰:“名不正则言不顺,言不顺则事不行”(《论语·子路》),这里讲的实际上就是“言”与“事”的关系。日语中的“言”与“事”词义与此相吻合。不过,日本古典文论中的“词”,不是孔子所说的“辞达而已矣”的“辞”。孔子所说的“辞”是一般的语言表达,而不是文学性的表达。在这种前提下,“辞达而已矣”讲的是辞(词)只求达意,不必做过分华丽的修饰。而日本古典文论中的“词”读为“ことば(kotoba)”,又可标记为“言葉”,又有“詞花言叶”(しかことば)一词,可知在日本人看来,“词”是花,“言”是叶,“词”比“言”更具有美化装饰意味。换言之,“词”是指美化了的“言”或“语”,亦即文学语言。所以,当指称文学语言的时候,日本古典文论中很少使用“言”字或“语”字(“言”与“语”在古代日语中的意思基本相同,都是指词语、言语),而是通用“词”字。这样一来,“词”就不仅指文学语言,更指文学的修辞性与外在形式、整体风貌。在文学的外在形式、整体风貌这个意义上,又有文论家将“词”置换为“姿”。总之,在日本,“词”与“心”完全是一种文论概念,“心词”关系也形成了形式与内容、内在与外在的矛盾统一关系。而中国古代的“言意”之辨,不仅是一个文论问题,也是一个语言学、哲学问题,所以言意之辨的蕴含较为复杂。日本古代的“心词”之辨仅限于文论范畴,与中国的“言意”之辨相比,日本的“心词”之辨,其论题比中国单纯,表述比中国单纯,内涵也比中国单纯。
 
  在“心”与“词”的关系上,中日两国古典文论都主张“心(意)”与“词”兼顾。日本著名作家、歌人鸭长明(1155-约1216)在《无名抄》(1211年)中提出:“‘姿’与‘心’相得益彰。”著名歌人、文论家藤原定家(1162-1241)在《每月抄》(1215年)一文中认为:所谓“心”就是“实”,“词”就是“花”。和歌如果无“心”,那就是无“实”;如果说要以“心”为先,也就等于说可以将“词”看成是次要的;同样,如果说要专注于“词”,那也就等于说无“心”亦可,都有失偏颇,应该将“心”与“词”看成是如鸟之双翼。所以他指出:“心与词兼顾,才是优秀的和歌。假如不能心词兼顾,那么与其缺少‘心’,毋宁稍逊于‘词’。”连歌大师与理论家二条良基(1320年-1388年)《十问最秘抄》(1383年)云:“偏于‘心’则‘词’受损,偏于‘词’则‘心’受损,此事应小心。以‘词花’为要,辞藻华丽而有吸引力,也很有意思;以‘心’为要,用词却牵强粗陋,则不可取。”讲的都是“心词兼顾”的问题。这与中国文论中的相关主张,如,梁代刘勰的“情信而辞巧”(《文心雕龙·征圣》、晋代李轨的“事辞相称”(《法言注》)、唐代柳宗元的“言畅而意美”(《杨评事文集后序》)、宋代王巩的“语新意妙”(《闻见近录》)、陈岩肖的“语佳而后意新”(《唐溪诗话(卷下)》)、陈师道的“语意皆工”(《后山诗话》)等等,同出一辙。
 
  上引藤原定家在主张“心词兼顾”的同时,又说:心与词两者不能兼顾时,“与其缺少‘心’,毋宁稍逊于‘词’”。还说:“不能在歌之‘心’上有创新,只在用‘词’上费心思,若以为这样就可以做出好歌来,是完全不可能的,只能弄巧成拙。”是主张以“心”为先,以“词”为辅。同样,二条良基在《连理秘抄》(1351年)中也提出:“应以‘心’为第一。”他认为连歌创作“应把‘心’放在第一位,抓住此根本,就可以咏出意趣盎然的歌句。只记得连歌会上的歌句,摭取古人的陈词滥调,不能独出匠心,翻来覆去,无甚趣味。”又说:“‘词’只是表面上的东西。要在‘心’的方面做到神似,才会使寻常的事物显出新意。”这些以“心”为主、以“词”为辅的主张,与中国古典文学中的“诗以意为主,文辞次之”(宋代刘攽《中山诗话》)之类的主张,也是相通的。
 
  日本古典文论由“以心为主”出发,进一步提出“心深”的概念。例如,藤原公任在《新撰髓脑》(约1041年)一书中云:“凡和歌,心深,姿清,赏心悦目者,可谓佳作……‘心’与‘姿’二者兼顾不易,不能兼顾时,应以心为要。假若心不能深,亦须有姿之美也。”在这里,藤原公任将“词”由语言扩大为一种形式风貌,称之为“姿”。值得注意的是,他在强调“以心为要”的同时,提出了“心深”的主张。此后,俳谐大师饭尾宗祗(1421-1502)在《长六文》中,从连歌创作的角度,提出了“心深词美”论。他说:“若想作连歌,就要将古代心深词美的和歌熟稔于心,并能随口吟诵,自然就可得其要领。……和歌是动天地、感鬼神之道,不走正直之途,必定事与愿违。故古人云:‘语近人耳,义贯神明。’此话虽深奥,但无论何人,只要用心至深,必能领受神佛之意。”藤原公任和饭尾宗祗的“心深”的主张,与《古今和歌集·真名序》中的“语近人耳,义贯神明”的意思完全相通。“义贯(贯字一本作通)神明”,就是讲意义要深。“心深”与此前中国唐宋文论中的“意(义)深”、“旨深”等提法,也是一脉相通的。例如,唐代刘知己提出:“辞浅而义深”(《史通·叙事》),宋代王洙主张“意深而语简”(《王氏谈录》),宋代陈岩肖主张“辞壮而旨深”(《唐溪诗话》)等等,都是相同的意思。不过,中国古典文论中的“深”字,是要求文学作品在“心”、“意”、“旨”方面要深刻,有深意,要凝练、含蓄、蕴藉。相比而言,日本古典文论中的“深”则主要不是深刻之意,只要求和歌之“心”的表达不要太直露、太直接、太明白,不可一语道尽,而是要讲究“余心”、“余情”,要有象征性,要含蓄、朦胧、暧昧、婉转、幽婉、幽远、幽深,用日本美学中的一个重要概念来概括,就是要“幽玄”。
 
  “心深”的要求,在藤原公任的《和歌九品》中也得到了集中体现。藤原公任以“心”为核心概念与批评标准,将和歌分为“九品”,其中包括“上品”、“中品”、“下品”共三品。这三品再各分三等,共九品,并结合具体的和歌作品加以评析。藤原公任所推崇的最高的品级“上上品”,其特点就是“用词神妙,心有余也。”并举两首和歌为例。例歌一:“只缘新春来,/云雾蒸腾,/吉野山面目朦胧。”例歌二:“明石海湾朝雾中,/小岛若隐若现,/仿佛一叶扁舟。”两首和歌的共同特点就是“用词神妙”,写出了一种暧昧朦胧之美。这有助于我们理解藤原公任的“心深”之“深”所指为何。在藤原公任看来,“上上品”的和歌应该是“用词神妙,心有余也”;“上中品”的和歌应是“用词优美,心有余也。”“上下品”的和歌应是“心虽不甚深,亦有可赏玩之处。”这三个品级都要求“心深”,而“中品”则对心之“深”没有要求,例如,“中上品”是“心词流丽,趣味盎然。”有“心”即可。“下中品”则是“对和歌之心并非完全无知。”而“下下品”则完全谈不上有“心”了,是“词不达意,兴味索然”。
 
  值得一提的是,上述藤原公任的《和歌九品》以“心”与“词”一对范畴来给和歌品级的思路与做法,与中国五代宋初时期的诗人文彧(生卒年不详)的《文彧诗格》的思路与做法十分相似。文彧以“意”与“句”为一对范畴,将诗歌分为“句到意不到”,“意到句不到”、“意句俱到”和“意句俱不到”四种类型。其中,文或所谓的“意”相当于藤原公任的“心”,“句”则相当于藤原公任的“词”。
 
三、“歌心”
 
  《古今和歌集序》还在“心”的基础上,进一步提出了“歌心”的概念。歌心,日文亦作“歌の心”,是“歌”与“心”的合成词。《古今和歌集·假名序》中云:
 
  和歌自古流传,而至平城(奈良朝的都城,在今奈良县——引者注)时方盛。奈良盛世,人深谙歌心。[1](11)
 
  这里首次使用“歌心”这一概念。“心”的主体本是人,只有人才有“心”。《古今和歌集·假名序》却在“人心”之外,又赋予和歌以“心”,使和歌变客体为主体,自身也具备了“心”。“人心”产生了“歌心”,和歌又有了“心”,和歌一旦有“心”而为“歌心”,又相对独立于“人心”,因而“人心”需要理解“歌心”,“歌心”又须符合“人心”。虽然“歌心”产生于“人心”,但“人心”理解“歌心”,在《古今和歌集·假名序》中作者看来是十分困难的,因而云:“时至《万叶集》之时,深知古代和歌,深谙古代歌心者,不过一二人而已。”在此,“歌心”似乎是指和歌创作的审美规律,是和歌的审美特质。懂得“歌心”,就是掌握了和歌的审美规律,所以要深谙歌心,并不容易。
 
  《古今和歌集·假名序》提出的“歌心”,日后成为日本歌学(和歌理论)的重要范畴之一,贯穿于整个日本古典文论史,对后来的日本歌学与文论都产生了深远的影响。此后的文论家对此做了进一步的发挥与充实。
 
  例如,源俊赖在《俊赖髓脑》中,专设一章论述“歌心”。俊赖的“歌心”的含义与纪贯之有所不同,不是指和歌自身的审美特质与规律,而是更多地指歌人的构思、立意、内容或创作力。俊赖例举了一首和歌——“夜渡银河水,/不知银河是浅滩,/天已亮却未到对岸”之后,接着说:“这首和歌的‘歌心’,写银河的广阔……”云云,这里的“歌心”显然是指和歌的内容,并对其“歌心”详加分析。接下去又举一首和歌——“心上人如浅滩海草,/涨潮时隐没不见,/难得一见,太多想念。”在对内容加以分析诠释后感叹道:“这种歌心,实在太美了。”此外,俊赖还有“这首歌的歌心独运匠心”、“这首和歌的歌心是有来由的”之类的说法。都是指称和歌的立意、构思、内容或题材。
 
  藤原俊成(1114-1204)《古来风体抄》(1197年)一书的序言,在“歌心”之外,提出了“姿心”这一概念。“姿”指“风姿”,是日本古代文论中的重要概念之一,也有风格之意。藤原俊成说:“什么是和歌的‘姿心’,很难说明,但它与佛道相通,故可以借经文加以阐释。”但统观全书,他并没有加以解释,也没有“借经文加以阐释”。大体上,俊成的“姿心”与上述的“歌心”大同小异,但他的“姿心”比“歌心”更为具体,更强调和歌的“风格”(姿)的一面,而且提出了风格的时代性与普世性的问题。在评价《万叶集》时代的歌人柿本人麻吕的时候,俊成认为“人麻吕的和歌不仅与那个时代的‘姿心’相契合,而且随着时代变迁,他的歌无论是在上古、中古,还是今世、末世,都可以普遍为人所欣赏。”藤原俊成之子、著名歌人、和歌理论家藤原定家(1162-1241)的《近代秀歌》(1209年)在上述的“心”、“歌心”、“姿心”的基础上,进一步加以综合,将词、心、姿三个相关概念加以系统化,提出了“‘词’学古人,‘心’须求新,‘姿’求高远”的命题。
 
  在“歌心”的基础上,后鸟羽天皇(1180-1239)在《后鸟羽院御口传》中,提出了“歌题之心”的概念。将“心”更加缩小为和歌的题材之“心”,即和歌的题材及其立意。例如,他认为和歌可以从物语中撷取“歌心”,即“歌题之心”,主张“歌题之心”应当“鲜明突出”。和歌与连歌理论家心敬(1406-1475)在《私语》一书中,将中国文论术语“赋比兴”来解释“歌心”,认为“赋”,就是“歌心在如实描述”,如“太阳冉冉升起,金光四射,染红一片云霞”。“比”,就是“歌心在比拟”,如:“神宫中,散落的红叶,回到了红尘中。”此句中,以“ちり”(散落)来比喻同音的“ちり”(尘埃),是为“比之句”。“兴”,就是“歌心在联类比物”,如“五月雨啊,山峰上的松风,山涧的流水。”“雅”:就是“歌心在平常”,如“夏天的草啊,变成了,秋天的花。”因为此句中直言其物,用词自然本色雅正,是为雅句。“颂”,就是“歌心在祝愿”,如“山茶花开放,庭院中,一片芬芳。”
 
  “歌心”作为日本古典文论中的独特范畴,不见于中国古典文论。中国古典文论中有“诗心”一词,但使用极少。明代学者朱宣墡编写了《诗心珠会》八卷,使用了“诗心”一词,不过仅属个例,其他用例极为罕见,更没有成为一个文论概念。但日本的“歌心”这一范畴的形成,是否像中国的“诗学”之于日本的“歌学”、中国的“诗式”之于日本的“歌式”那样,其间存在影响与被影响的关系,尚难断言。
 
四、“有心”与“无心”
 
  日本古典文论中的“心”范畴,还衍生出了另外一对重要概念,那就是“有心”与“无心”。
 
  “有心”、“无心”作为汉语词,很早就传到了日本。日本的《万叶集》、《古今集》及此后的各种和歌集,还有《源氏物语》等物语、《枕草子》、《紫式部日记》等散文、日记作品中,都使用过“有心”“无心”两个词,但仅仅是一般名词,尚未成为术语与概念。至藤原定家在《定家十体》(散佚)中,提出了“和歌十体”,其中有“有心体”。在《每月抄》一文中,藤原定家于“十体”中,特别推崇“有心体”。他指出:
 
  和歌十体之中,没有比“有心体”更能代表和歌的本质了。“有心体”非常难以领会。只是下点功夫随便吟咏几首是不行的。只有十分用心,完全入境,才可能咏出这样的和歌来。因此,所谓优秀和歌,是无论吟咏什么,“心”都要“深”。但如为了咏出这样的歌而过分雕琢,那就是“矫揉造作”,矫揉造作的歌比那些歌“姿”不成型、又“无心”的和歌,看上去更不美。兹事体大,应该用心斟酌。……应当将“有心体”永远放在心上,才能咏出好的和歌来。
 
  不过,有时确实咏不出“有心体”的歌,比如,在“朦气”①强、思路凌乱的时候,无论如何搜肠刮肚,也都咏不出“有心体”的歌。越想拼命吟咏得高人一筹,就越违拗本性,以致事与愿违。在这种情况下,最好先咏“景气”②之歌,只要“姿”、“词”尚佳,听上去悦耳,即便“歌心”不深也无妨。尤其是在即席吟咏的情况下,更应如此。只要将这类歌咏上四五首或十数首,“朦气”自然消失,性机③得以端正,即可表现出本色。又如,如果以“恋爱”、“述怀”为题,就只能吟咏“有心体”,不用此体,决咏不出好的歌来。
 
  同时,这个“有心体”又与其余九体密切相关,因为“幽玄体”中需要“有心”,“长高体”中亦需要“有心”,其余诸体,也是如此。任何歌体,假如“无心”,就是拙劣的歌无疑。我在十体之中所以特别列出“有心体”,是因为其余的歌体不以“有心”为其特点,不是广义上的“有心体”,故而我专门提出“有心体”的和歌加以强调。实际上,“有心”存在于各种歌体中。[2](427~428)
 
  藤原定家已经将“有心”的意思表述得很清楚了。与“心深”密切相关,“有心”就是“心”或“歌心”在和歌创作中的弥漫化。“有心”作为和歌创作的必然要求,在所有“体”式的和歌中都应存在。用现代话语来表述,“有心”就是要求歌人要有一种审美的心胸,审美的态度,要进入一种创作的境界,就是要在和歌创作中将自己的真实的精神世界、心灵世界表现出来。因此,要创作出“有心体”的和歌,就不能有“朦气”,“思路凌乱”,心情浮躁,而是要全神贯注,“十分用心,完全入境”。因此,“有心”实际上就是高度用心、聚精会神的状态。藤原定家的“有心”的主张,作为和歌美学的基本理念,体现的是当时的宫廷贵族的心理追求、美学趣味与审美意识的自觉。那就是有意识地将和歌创作作为一种审美的心灵修炼与精神追求,以使作者之心沉浸于自我营造的美的和歌世界中。
 
  “有心”的反义词是“无心”。“无心”作为一种与“有心”相对的审美范畴,成为鎌仓时代兴盛起来的“连歌”的一种审美追求。连歌是从和歌演变而来的,比起和歌的个性、贵族性、内向性,连歌具有外向性、社交性、通俗性的特点,因而,在审美趣味上,连歌与和歌的不同,在于相对于和歌的“有心”,而提出了“无心”。镰仓时代初期,连歌被分为“有心连歌”与“无心连歌”,如饭尾宗祗(1421-1502)在《长六文》中也推崇“有心”的连歌,“有心连歌”尊重和歌的高雅趣味与宫廷贵族传统,但到了后来,由于僧侣和平民阶层大量参与连歌创作,连歌的审美理念逐渐脱离正统和歌的“有心”,而具有了独立性。日本人将连歌以及由连歌衍生出来的更加追求通俗、诙谐、滑稽趣味的俳谐、狂歌、川柳等,都与和歌的“有心”相对,称为“无心”。从事这样的“无心”连歌创作的人,被称为“无心众”。
 
  如果说日本古典文论中的“有心”,是将“有心”这样一个汉语中的普通名词加以概念化、范畴化,那么,“无心”这个名词,在中国则本来就是一个哲学概念。日本人的“无心”的运用与提出,也多少受到了中国的哲学乃至宗教学的“无心”概念的影响。例如,庄子主张“无心”,“通于一而万事毕,无心得而鬼神服”(《天地》)。无心于物,漠然自处,哀乐不易其心,便是“无心”。“形若槁骸,心若死灰,真其实知,不以故自持,媒媒晦晦,无心而不可与谋。”(《知北游》)“心斋”的“虚静”、“游心于淡”就是“无心”。魏玄学家王弼在《周易注》中说:“复其见天地之心乎?天地以无为心者也。”西晋玄学家郭象继承老庄自然无为的思想并加以改造,提出“无心应物”、“无心而随物化”的思想,他说:“无心于物,故不夺物宜;无物不宜,故莫知其极。”(《大宗师注》)“无心”也是中国佛教的一个重要概念,西晋支愍度(生卒年不详)力倡“心无宗”,“心无者,无心于万物,万物未尝无。谓经中言空者,但予物上不起执心,故言其空。”(《肇论疏》)东晋佛教理论家僧肇作《不真空论》认为:“圣人无心,生灭焉起!然非无心,但是无心心耳。”(《肇论·般若无知论》)唐代禅宗牛头宗创始人法融《心铭》曰:“一心有滞,诸法不通,去来自迩,胡假推穷……欲得心净,无心用功。”“无心心”,即是以无心为心。“无心用工”,就是“无心”与“用工”的统一。可见,在中国哲学与宗教中,这种,“无心”是一种宇宙观,也是一种人生观,一种放达、达观、洒脱、无为、自由、自然、超越的生活态度。而在连歌中,专以表现那种放达洒脱、自由不羁、机智幽默、诙谐滑稽的风格的连歌,称之为“无心连歌”。到了日本江户时代,有一种与传统的“有心”和歌的规则严禁、态度严肃的风格相对立者,叫做“无心”,又称“狂歌”。这样的“无心”的和歌与连歌,与“有心体”相对,称为“无心体”。
 
  古典戏剧“能乐”大师世阿弥(1363-1443)在其能乐论中,对“心”及“有心”“无心”的概念做了更为深刻辩证的阐述。他在《游乐习道风见》一文中,以“心”为艺术美的本源,提出“一切艺术的‘花’之‘种’,都在于心”的命题。在《花镜》一书里,世阿弥进一步论证了表演艺术中的“身心关系”蜜,提出了“心动十分,身动三分”,“以心制心”的观点,又进一步提出了“万般技艺系于‘一心’”的命题,他解释说:
 
  有观众说:“看不出演技的地方才有看头。”这种“看不出演技”的地方,就是演员的秘藏在心底的功力。……如果让观众看出来了,那就是有意识的姿势动作,就不是“看不出演技”之处了。必须显得自然无为,以“无心”的境界,将用心的痕迹隐藏起来,将一个个的间隙,天衣无缝地弥合起来,这就是“万般技艺系于一心”,是内在的功力所显示出的艺术魅力。[3](128~129)
 
  在世阿弥看来,“无心”并不是无所用心,而是将用心的痕迹隐藏起来,使人在“有心”处看似“无心”,这样的艺术才富有魅力。他还提出了“‘一心’操纵万‘能’”的命题,也表现了有心与无心的矛盾统一。他说:“能乐模拟各色人等,而操纵它的,就是演员的心。这个‘心’别人看不见,如果让人看见了,就如同操纵傀儡的绳子暴露了出来。必须将一切技艺系于一心,但又不露用心的痕迹。以‘一心’操纵万‘能’,若能如此,一切被表演的对象,就都有了生命。”由此,“有心”与“无心”这对矛盾的范畴便达成了统一。
 
  总之,日本古代文论中的“心”论,涉及到文论中的创作主体论、审美态度论、心词(内容与形式)关系论、身心关系论、主客统一论,成为日本文论中的重要范畴之一。日本的“心”、“有心”、“无心”均来自汉语,在语义上受到中国影响,对这些词的理解与界定也和中国基本相同。但在中国,“心”、“有心”、“无心”主要是哲学概念,而不是文论概念,在日本则主要是文论概念,其次是“艺道论”(主要包括表演艺术论、剑法论等)概念。“心”概念在中国古典文论中固然也常使用,但中国文论更多地使用“志”“意”等由“心”抽象出来的词汇。日本文论则坚持以“心”为本位,并将“心”由人之心加以外移,形成了“歌心”这样的独特概念,从而将“心”加以客观化。日本文论中的“有心”、“无心”作为词汇本身均来自汉语,但“有心”在中国尚是普通词汇,“无心”则是中国哲学与佛学中的重要概念,而在日本,“有心”“无心”却成为一对重要的文论范畴,由此而形成了日本古典文论有别于中国文论的一些特点。
 
  但另一方面,日本古典文论对“心”及其相关衍生概念的界定、理解与使用,基本上止于直观、经验的层面,远没有达到中国哲学与佛学的“心”论的高度与深度。这一点,与中国古典文论的情形也有所相似。中国古典文论对“心”谈得很久,谈得较多,但却一直流于常识、粗浅与老套,对哲学与佛学中的系统而深刻的“心”论,借鉴与吸收不多。反过来说,中国哲学与佛学中对“心”的深入探讨,对中国文论影响不大,因而中国之“心”的范畴化的程度不够高。这一局限性,对日本文论也必然有所影响。较之日本的儒学、禅宗心学中的“心”论,日本古典文论中的“心”论也不够深入。但日本文论中的“心”论及其衍生范畴“心·词”、“歌心”、“有心·无心”等概念,相比于中国文论中的“心”论而言,却具有较高的范畴化程度,“心”论在日本古典文论中的地位与作用,也较中国的“心”论为高。
 
  注释:
 
  ①朦气:指心绪不安全的莽撞之气。
 
  ②景气:指外部祥和、美丽的景色。
 
  ③性机:有“心情”、“心境”的意思。
 
  参考文献:
 
  [1][日]《古今和歌集假名序》,《新编日本古典文学大系5古今和歌集》,东京:岩波书店1989年版。
 
  [2][日]藤原定家:《每月抄》,《日本古典文学大系·歌论集能乐论集》,东京:岩波书店1961年版。
 
  [3][日]世阿弥:《花镜》,《日本古典文学大系·歌论集能乐论集》,东京:岩波书店1961年版。
 
                                                来源:《东疆学刊》20113
                                                作者:王向远
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