中国社会科学院外文所                     史忠义

 

　　内容提要：论文把《文心雕龙》放进世界诗学的历史视野中去观照，指出《原道》、《征圣》、《宗经》原则的普遍性，只是不同文明的上述原则背后的哲学根基不同，核心是它们的宇宙观不同。该论文的第二个要点是，指出传统批评以及改革开放后三十年对“诗言志”的解释与《文心雕龙》“原道”篇的解释不通，在此基础上提出“诗言志”的真谛是言万物之生命意志，生生之理在中国哲学中渊源甚远，解释诗言万物之生命意志完全是自足的。论文的第三个要点是从内容涵盖范围的角度，指出《文心雕龙》与现当代文学理论的互补性，说明它们之间的会通研究十分重要。

 

　　关键词：《原道》、《征圣》、《宗经》原则的普遍性，“诗言志”的真谛是言万物之生命意志，

《文心雕龙》与现当代文学理论的互补性

 

　　Zhongyi Shi, The Institute of Foreign Literature, CASS

 

　　Designed to study Writing Mind as Carving Dragon from the perspective of global poetics, this paper argues that the universality underlying Yuandao, Zhengsheng, Zongjing originates from different philosophic foundation in different civilization, whose core is the different view of the world. Demonstrating the difference between the traditional interpretation to “poetry expresses will” and the contemporary interpretation to it, which is not in accord with Yuandao in Writing Mind as Carving Dragon, this paper also aims to point out the true meaning of “poetry expresses will” is poetry expresses the will to life, which is self-sufficient as long demonstrated in the Chinese philosophy. Another point of this paper is to, from the view of coverage, show the intercommunity between Writing Mind as Carving Dragon and both modern and contemporary literary theories, and stress the significance of the complementary study.

 

　　Key words:

　　universality  “poetry expresses will”   true meaning   will to life 

　　Writing Mind as Carving Dragon  intercommunity

 

 

       把《文心雕龙》放进世界诗学的历史视野中去观照，我们首先发现，《原道》、《征圣》、《宗经》的原则具有普遍性，只是不同文明的上述原则背后的哲学根基不同，核心是它们的宇宙观不同。以往的《文心雕龙》研究中，对上述原则的普遍性关注不够，这说明我们的视野还不够大气，我们还缺乏全人类的胸怀。

 

　　刘勰《原道》第一段的论点是物必有文。人“为五行之秀”[1]，是“有心之器”[2]，因而更应有文。“原道”的“道”实指天地万物皆有自然之美的“规律”或“宇宙精神”，或曰“宇宙原理”，但不是抽象的、包罗万象的“宇宙原理”，而是天地万物自然呈现其美这个维度的“宇宙原理”。刘勰称之为“自然之道”[3]。这是一种文家之道。这种论点的哲学基础是《易经》朴素的辩证唯物论的宇宙观（“感物说”）。

 

　　简言之，西方诗学其实也是讲原道的，自荷马时代起，其基本的文艺观念是“摹仿说”，这一思想的哲学基础是古希腊先验形而上学的宇宙观。这种宇宙观在当时主要呈现为上帝造物说、毕达哥拉斯的“数本原说”和柏拉图的理念论。后来又呈现为形形色色的先验形而上学思想，如康德的先验哲学，黑格尔的绝对精神等。

 

　　犹太文明的宇宙观和文学观离西方最近，这是因为《旧约》的关系。《旧约》规定了崇高的文学观基调，其哲学基础就是《旧约》的宇宙观。《旧约》的宇宙观也是先验形而上学的。

 

　　印度《奥义书》主张“梵我同一”的宇宙观，即人的灵魂或本质“我”，只是宇宙的灵魂或本质“梵”在人世间的显现，两者同源同体。该学说的建立为婆罗门教的“解脱”理论制造了理论根据。即“梵”是无限美好的极乐福境，是人生追求的终极目标。由《奥义书》衍生的另一基本观念是“业报轮回”，它也构成婆罗门教的基本教义。该观念的核心是，人转世后的形态完全取决于其生前的“业”，即人的行动、语言和思想。“梵我同一”与“天人合一”不同。“天人合一”强调的是天人一体的思想，而“梵我同一”是说人是小宇宙，是大宇宙在人世间的体现。中国唐宋时期也有学者持这种观点。

 

　　印度婆罗多的《舞论》（产生于公元前后）也是研究戏剧的，却没有得出摹仿说的结论，而是提出了味论，即情感论。外界一直不知道梵语的代表性诗学观是什么。黄宝生先生以为，欢增和新护的韵论和味论（9世纪）代表了梵语诗学的最高成就[4]。笔者就此建议以韵论为梵语的代表性诗学观，因为味论的基本思想已包含在韵论之中。这种诗学观主张，韵是诗的灵魂，味是韵的精髓，构成诗的内在美。庄严、诗德和风格构成诗的外在美。而合适和曲语适用于内在美和外在美，是所有诗美因素的共同特征。韵论诗学观能很好地反映人这个小宇宙，也以曲语的形式反映了梵这个大宇宙。由于印度古代哲学思想以及婆罗门教和佛教观念的繁复性，形成了印度人以想象丰富奇诡为特征的诗学观。

 

　　《古兰经》既是伊斯兰教的思想经典，穆斯林精神的依归，也是阿拉伯文化艺术的范本，建立在《古兰经》基础之上的阿拉伯文学艺术的基本观念是一种拒绝具象的宗教抒情观。波斯文化的“诗歌神授”观表面上认为人的语言能力的本质在于创造，却又以人对理式蓝本的“还原”界定了真主的定命这一大前提，使人的创造性限定在真主的定命之中。

 

　　恩格斯提出的“典型论”的文艺思想，其哲学根基是辩证唯物主义和历史唯物主义。“典型论”不是一种具体的文学手段，而是一种文学观。

 

　　中国几代学人对文学艺术的本质进行了深刻的思考。钱中文先生的“审美反映论”、童庆炳的“审美意识形态”都旨在把文学艺术从极左思潮中解放出来，既强调文学审美的一面，亦强调文学艺术本体论维度上反映的一面。

 

　　在市场经济背景下人性的沦落比较明显，笔者个人提出，文学艺术的本质和最终目的在于锻炼健康人性。这一观念的提出基于笔者这样的信念：人之初，性本中。这一理念与“性本善”和“性本恶”理念都不同，强调环境的重要作用。

      

　　我们再以《征圣》篇为例。学术界以前在理解刘勰时把他与儒家思想捆绑得太紧，这是因为我国学术界一向把儒家理解为中国先秦思想的源头和主导了。其实，中国先秦思想的源头是《易》，《易》早于孔子约5个世纪。从生成史的角度看，孔学和道家的诞生和发展中都受过《易》的影响。先秦春秋时代是一个百花齐放、百家争鸣的时代。直到汉武帝时期，董仲舒才提出“罢黜百家、独尊儒术”，以建立中央集权的封建政治制度。五经虽然经儒家学者修改，加入了不少儒家的东西，但它们本身是独立存在的，且《易》、《诗》、《书》等经的成书都先于孔子。况且齐梁时代是儒学式微、佛家思想兴盛、道家思想上升的时期。所以把征圣的“圣人”看作泛指（而非专指孔子）、把五经看作先秦人文著作之经典比较恰当。

      

　　《原道》篇所说“道沿圣以垂文，圣因文而明道”[5]就概括了“道”、“圣”、“经”三者的基本关系。《征圣》篇说“论文必征于圣，窥圣必宗于经”[6]，不仅说明了二者的关系，还分别说明了既须“征圣”、也须“宗经”的必要性。

      

　　《征圣》三方面的论述可看出其要旨。一曰“政化贵文之征”、“事迹贵文之征”、“修身贵文之征”[7]，三征都是“贵文之征”。二曰“繁略殊形，隐显异术；抑引随时，变通会适：征之周孔，则文有师矣。”[8]这仍是“文有师”之“征”。三曰“体要与微辞谐通，正言共精义并用：圣人之文章，亦可见也。”[9]显然仍是在征验“圣人之文章”。总论是“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。… …若征圣立言，则文其庶也。”[10]那么，征圣侧重的是其文章方面的典范意义。

      

　　《宗经》的原因在于：一曰：五经“义既极（埏，yan）乎性情，辞亦匠于文理；故能开学养正，昭明有融”。[11]二曰：五经“根柢槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远”。[12]三曰：各种文体皆源出五经，“并穷高以树表，极远以启疆；所以百家腾跃，终入环内者也”。[13]所有这些都着眼于文，讲经书的文章在各方面都是典范，值得师法。篇末点题时提出：“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫”。[14]

      

　　其他文明其实也讲究征圣和宗经。在西方文明中，亚里士多德从多学科总结经典，《诗学》的上下册（论述喜剧的部分轶失）就是对文学艺术经典的总结。古罗马时期的贺拉斯和假朗加纳斯就把古希腊的作家们视为经典作家，而把古希腊的文学作品视为经典作品。17世纪法国的古典主义和19世纪德国的古典哲学，都旨在继承和弘扬古希腊传统的经典主义。印度文明中的《梨倶吠陀》、奥义书和《摩诃婆罗多》以及《罗摩衍那》一直在扮演圣书、佛书的经典地位。《旧约》既是犹太教的宗教正典，也是文学巨著。从文学角度分解《旧约》，可以分出神话、传说、史诗、史传、小说、戏剧、宗教诗、抒情诗、智慧文学、先知文学、启示文学等不同类型。《旧约》体现了犹太人心目中最崇高最伟大的美，一直在发挥着宗教正典和艺术经典的作用。《古兰经》是伊斯兰教的思想经典，展示伊斯兰教对宇宙、社会和人类的认识，它亦是阿拉伯散文体的范本和标准阿拉伯语的范本，是一部有着鲜明艺术宗旨和特别丰富的表现形式的艺术创作范本。

      

　　在后现代主义解构西方的逻各斯中心主义和语音中心主义等先验形而上学的宇宙观以后，尽管这些解构从思想上有其正确和合理的一面，学术界和文学艺术界仍然出现了重读经典的潮流，这就说明，征圣和宗经是古今中外各种文明及其文学艺术的一大共性。

 

      

　　笔者发现，传统批评，包括郑玄注《尚书·尧典》、汉代的《诗大序》、唐人孔颖达的《尚书正义》直至朱自清的《诗言志辨·序》，对“诗言志”的解释与《文心雕龙》的《原道》篇不同。概言之，传统批评把“诗言志”解释为言文人学士或知识分子包括人民群众之抱负和情感，而《原道》篇的基本精神是“万物皆有文”。“万物皆有文”的意思是说，文，包括诗，与天地共生。于是笔者从思想史的阅读视野出发，受叔本华之“生命意志”概念、狄尔泰的“生命哲学”观念和柏格森的“生机论”思想的启示，以为把“诗言志”之“志”不仅理解为人之志，亦理解为万物的“生命意志”，便与《易经》的宇宙观完全一致了，也与刘勰《原道》篇的精神完全一致了。至于传统批评与《文心雕龙》《原道》篇为什么会有如此大的差异，这是一个有待我们去研究的问题。我们过去未能理解出“诗言志”言万物之生命意志的内涵是一大缺漏。生生之理在中国哲学中渊源甚远，解释诗言万物之生命意志完全是自足的。《易传·系词下》云：“天地之大德曰生。”[15]儒家和先秦文人论生命的某些语录很著名，如“生生之谓易”[16]。这是对《易经》思想的概括。又如“天何言哉，四时行焉，百物生焉，天何言哉”[17]；“致中和天地位焉，万物育焉”[18]；“唯天下至诚为能尽其性，能尽其性则能尽人之性，能尽人之性则能尽物之性，能尽物之性则可以赞天地之化育，可以赞天地之化育则可以与天地参矣”[19]等。这种理解绝非谬解，因为我们有众多坚实的论据，如上述《易经》的宇宙观、《原道》篇的文艺观、中国哲学中的生命思想和《诗经》里的众多诗篇。我们不妨再举一例。《吕氏春秋·古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”[20]这种诗、乐、舞融为一体、歌唱始祖、歌唱图腾、歌唱草木茂盛、歌唱五谷生长、或者简言之，与大地同歌、与万物同歌的现象，在当时是很自然也很普遍的。

   

　　在庆祝中国共产党成立90周年的纪念活动中，笔者观看了几场红歌会的现场转播，其中山西台的红歌会给我不少启发。主办方邀请了山西一位著名的男高音歌唱家，他是唱民歌的，那天晚上引吭高歌了几首红色的民歌。晚会最突出的特点是，不论哪个演员登台，全场观众都十分投入地不由自主地跟着合唱，俨然一场狂欢节。我从中或深切感到或悟出了下述几点：红歌会绝不是重新走向神坛，人们甚至毫无领袖是神的意识，而是对过去旋律的回忆，对自己激情岁月的重温。文化大革命那种疯狂不应该归罪于毛泽东一个人，其实人民本质上都有狂欢的需要，只是领袖应该把人民引上正确的狂欢之路。如今，当温饱问题解决以后，人们的生活水平大大提高了，这种狂欢的欲望、这种释放生命意志的欲望更加强烈。抒发胸怀的言志，抒发情感的缘情和生命意志，它们其实是相通的，关联的，统一的，因为前两者也都是生命意志。这些生命意志必然要释放，释放之后，潜在的冲动就解除了。言路的道理相同，不管何种思想，表述之后，可能来自作者自己的危险也就释然了。生命意志的释放欲望，话语的表述欲望，是一种强大的力量，政府和执政党要善于引导人们把它们释放于和谐之中。

 

　　刘勰在《序志》里把《文心雕龙》全书分为五部分。除去《序志》即总序外，其余四部分用现代术语来表示，分别是总论（5篇）、文体论（20篇）、创作论（20篇）、文学史和文学评论（4篇）。第四部分合起来是从文学演变、作家论、鉴赏论、作家品德论来讲文学评论的。《文心雕龙》之后，中国文论和世界诗学都有很大的发展。如果我们要撰写一部《新文心雕龙》，截至清末中国文论的发展可以丰富和扩充刘勰著作各个部分的内涵。而从世界诗学的视野看，当今比较完善的文学体系大体上应沿着交际论、文学交际、总论、文体论、创作论、生产论、作品论、文本论、批评论、诠释论、接受论、戏剧研究等的顺序安排下面的具体章节。据刘勰自己讲，《文心雕龙》的前五节是“枢纽”。其实，只有前三篇发挥着“揭示论文要旨”[21]的作用。所谓“正纬”，就是正当时盛行的讖纬之伪。刘永济《校释》云：“盖《正纬》者，恐其诬圣而乱经也。诬圣，则圣有不可征；乱经，则经有不可宗。二者足以伤道，故必明正其真伪，即所以翼圣而尊经也。”[22]这就是“正纬”在全书中的枢纽意义。《辨骚》是一篇楚辞论。骚不同于经，是《风》、《雅》之后开文学之先声的奇文。《辨骚》篇在于为文学创作树立一个标，而由此转入对文学作品的论述，这是该篇论文的枢纽意义。从世界诗学体系的总体视角看，《正纬》和《辨骚》篇都不宜收入。反之，我们从《原道》、《征圣》、《宗经》3篇的安排里看到了一点缺陷，即刘勰在总论部分对创造思想的忽视，他是在创作论的第1篇《神思》里显示其创造思想的，但毕竟层次不同。这里应加入1个“创造”篇，与前3节一起构成总论。第6至25节的文体论部分可以看出，这部分是泛论文章的，不是专论文学的。所以这部分的《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《史传》、《诸子》、《论说》等篇应与现代常见体裁如诗、史诗、悲剧、喜剧、小说、论说、史传等综合，其余篇章则应删去。第26至50节都有现实意义，但如上所述，叙述顺序大体上应沿着交际论、文学交际、创作论、生产论、作品论、文本论、批评论、诠释论、接受论、戏剧研究等的顺序安排，把《文心雕龙》的内容与中外文艺理论的发展融会起来，形成新的文论体系。每节都应站在全人类的跨文明的高度，写出新意。

      

　　我们再以交际论和文学交际两个部分说明它们在世界诗学体系中的创新性和必要性。雅各布森经过四十年的探索，提出了文学的功能理论。而交际理论是其功能理论的基石，即信息发布者传给信息接收者一个信息。这一信息假设了一个环境(或参照系)、一套共同的编码、一种接触、一个物质渠道和一种心理衔接。“这六种要素的每一种都引发一种不同的语言学功能（和诗学功能），而一个信息可能涉及若干功能，只是功能间的排列顺序发生变化。”[23]

   

　　后来，格雷马斯和哈贝马斯分别把交际理论作为其《结构语义学》和《交往行为理论》的出发点。

      

　　我们还可以把麦克卢汉的“边疆界面说”纳入交际理论的范畴，把它理解为交际理论的一种发展。这是一种关于异质文化交流的思想。麦克卢汉指出：“平行的边界，或曰边界，或曰边疆。”“边疆（borderline，疆界，边界）的价值是用做一种界面，一种继续不断变革的复杂过程，它能够大大加强人的感知能力和成长能力。”[24]他认为，“不同世界之间的边疆，它提供的对话和互动过程能够使有关的世界更加丰富。其中任何一个世界内部都不可能产生那样的对话和互动”[25]。马歇尔·麦克卢汉对边疆有多重划分，大体如下：

第一，取地理上的划分，他认为加拿大相对于世界性环境的美国，就获得了边疆的功能，它使世界环境的美国人能感知到自身环境的存在，因为环境本来是难以察觉的。萧伯纳的《约翰牛的另一座岛屿》把爱尔兰作为边疆，该边疆培养和创造了英格兰的历史人物。

      

　　第二，边疆人身份的个体性，能强化个体的感知力和创造性。乔伊斯生活在欧洲，但他始终是爱尔兰本土作家。爱尔兰与欧洲隔绝，它产生出作为边疆人对爱尔兰独特的感知——都柏林的“显形”。还有T. S.艾略特和叶芝，也都被认为是边疆人。

      

　　第三，差异语言介质构成的边疆界面。惠特曼的世界是一个边疆的世界，表现在他坚持使用粗俗语言，这种语言诞生于边疆，指向边疆。

      

　　第四，异域与不同人种之间的边疆。福斯特的《印度之行》呈现了种族与洲际文化间一种著名的边疆。东方是西方的边疆，成就了西方认清自己这一行为。

      

　　第五，不同知识领域的边疆。麦克卢汉认为，弗莱是加拿大贡献出的卓越的边疆人，他穿梭于文学世界与无意识世界之间，具有非凡的边疆精神，从事的是地道的边疆活动。

      

　　第六，不同历史时段的媒介环境的边疆。麦克卢汉说：“电报发明以来，消除地理上的隔绝状态之后，这些社会和地理的因素才成为美国历史的边疆。电报使新环境来临，旧的环境才更能被看清楚。1867年的电话问世，《资本论》的出版，都是边疆事件。”[26]

      

　　第七，不同媒体形式的边疆，麦克卢汉认为，哈罗德·伊尼斯对书面形式和口头形式的思考属于边疆理论。古希腊时，荷马的口传创作是柏拉图及其后时代的书面传统的边疆。

      

　　第八，意识与无意识之间也形成边疆。

      

　　边疆界面理论有下述特点：突破文本，扩大到意识、感知、创造和文化的范围；扩大到同一文化内部的不同介质；强调边疆的反视性（反射性）；边疆界面产生互动和创造的动态生成。边疆界面与文学感知相连，不是一个纯粹的媒介话题。“感知”是麦克卢汉思想的核心概念，它取自现代主义文学，被运用到音像电子世界，掀起了新的媒介感知空间的媒介热。人们忽略了麦克卢汉边疆界面中的感知。它关乎文学。艺术家有整体感知性，能够制造对环境陌生化的后视镜，艺术和艺术家成了边疆地带。从文学研究切入边疆界面理论行之有效。

      

　　法国文艺理论家贝西埃在其新著《文学理论的原理》（2005）中提出的“界限”说是上述边疆界面理论在文学交际范围的应用。作品通过接用信息和形式外围的资料，建构了这些外围的界限和它们的缩影。这种界限和这种缩影的效果表述为：信息和形式外围可以按照该界限来布置；缩影在作品中显示了它们的可能性之一。而作品亦通过这些界限成就了自己的制作（poïesis，创新内容）和自制（autopoïesis，与构成性资料和条件性资料相区别的建构部分）。前者是古希腊的一个概念，后者是贝西埃自创的。他的论述特点是，使自己的所有概念在逻辑上相通，从而打通了当代批评论述文学时的种种瓶颈和逻辑不通之处。

 

      

　　 近年来，国内一些学者抱怨当代中国文论没有自己的理论话语。抱怨者的阅读范围比较狭窄。中国古典文论领域的学者们一直在阐释传统文论，这方面有大量的著作面世。自王国维以来，我国数辈学者在融合中西文艺理论方面，用功最勤。近年来又出现了诗学热。我国是对他者诗学了解最多的国家。需要说明的是，诗学话语体系本身就是跨文化和跨文明的。不过这种抱怨声显示，总结一个比较完整又有较多中国声音的诗学话语体系是必要的。

 

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