【内容提要】随着文化范式的调整，大众媒介文化对传统文化的等级秩序和深度追求构成巨大消解。全球化语境中空前复杂的多元文化因素，对经典观念的颠覆和消解成为潮流。媒体技术的自主与视觉文化的兴盛，导致以文字为基本媒介的文化形态让位于以图像为基本形态的视觉文化，加速了“形象资本”和“图像霸权”的形成。技术进入到人类生存的最内在的领域，改变我们理解、思想和意愿的方式。我们只能在发展技术的同时，加强对技术的人文规范和控制，这在技术决定论日益盛行的今天尤其是当务之急。目前，新世纪中国文论对于媒介文化及其后果这一问题域所涵盖的诸问题的讨论，亟需整体性观照和深入系统的研究。 

【关键词】媒体技术、视觉文化、文化研究、文论转型 

20世纪后期以来，随着文化范式的大幅调整，出现了现代人的媒体化生活和消费性艺术，它们对传统的文化等级秩序和深度追求构成巨大消解。全球化语境中的当代中国社会空前复杂地交织了多元文化因素，对经典观念的颠覆和消解成为潮流，而经典文化的失宠与随之形成的焦虑已成事实，当代文化趋向于从意识形态的等级转向世俗消费的民主、从精英掌控的审美标准转向动态选择的个人趣味。但是，肯定物质欲求的合理性与个体选择的多样性，并不意味着放弃整个社会共同追求的理想；艺术与文化作品除了用作世俗消费外，还具有更深层的伦理层面的追求，具有超越现实、展示可能存在的东西的需要。文化应该不断扩展人们的视野，帮助人们以新的方式观察世界、认识自己，力求促进审美多样性的形成，但是，视野的急遽扩展也会带来预想不到的审美不适、价值混乱等文化恶果，加剧了多元现代性本已复杂的程度，增加了文化价值判断的难度[1]。 

一、媒体技术的自主与视觉文化的兴盛 

最近的十几年，现代媒体工具在中国迅速普及，并很快与发达国家保持同步发展，但也因此形成了中国文化系统内部的巨大落差，即：物质文化的迅猛前进与精神文化的相对滞后。与工业社会中大多数劳力从事摄取自然资源、改造自然的工作不同，在后工业社会中服务行业成为支柱产业，信息技术成为各组织内部掌握权力的源泉和标志——技术不再与主体保持主客体关系，它已发展成为空前独立的自主系统，支配着政治经济与日常生活，它是后工业社会的新意识形态。然而，正在完成工业化的中国却并不完全具备滋生后工业文化的舒适温床，因此，后工业文化更多地是以一种大文化背景、文化情绪的方式影响着中国文化，它是中国与当代西方后工业社会在共时状态下的文化遭遇。 

德国文化理论家西格弗里德·施密特声称：世界是我们所知觉、被我们所阐释并赋予了意义的世界，是我们主观经验所“构造”的现实。所谓现实，所谓对世界认识的客观性，不过是传统的“意识哲学”虚构出来的。他认为，这里的“现实”应被解释为“世界的各种现象在个人意识中的主观构成”，“在传播媒介中的交往构成”，而文化艺术则是“社会知觉形式和意义理解在个人自我意识中的审美构成”。文化艺术只有当它作为媒介形式，即成为具有主体间性的人际交流手段，获得物质性存在基础时，才具有特定的社会功能而被普遍认同[2]。因此，对文化艺术的分析研究，必须重视其物质存在形态。文化艺术作为传播媒介，其赖以存在的物质手段是随着人类文明的进步和科技的发展而不断发展和演变的。新的技术手段的发明和运用必然改变文化的存在形态。 

越来越多的事实说明，电子和信息技术的推广运用，对人类文化的存在形态造成了巨大冲击，文化的生产、传播和接受方式乃至人的思维和知觉方式正经历一次史无前例的变革。德国文化理论家弗利德里希·基特勒在其专著《记录系统》中提出这样一种观点[3]：媒体形式的变化是人类文化变迁和发展的根本原因和基本动力。电子信息技术的完善和因特网的出现，带来了人类文化形态的“哥白尼式的转折”，标志着“文字文化最终丧失支配地位并可能退出历史舞台”的进程的开始。在电子时代，文字日益失去其优先地位，电视屏幕和电脑网络逐渐取代书本，成为最基本、最重要的文化传播媒体，它改变了人的知觉、思维、行为和认识方式；它的全面普及和运用，将导致以文字为基本媒介的文化形态让位于以图像为基本形态的视觉文化。 

美国文化理论家丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出：“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统帅了观众。”[4] 在全球化背景下，以数字技术为支撑的视觉文化及视觉文化传播正在成为我们这个时代越来越重要的文化现象，“视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更意味着人类思维范式的一种转换。”[5] 视觉文化成为人们精神生活和文化生活的主要方式，它影响着社会意识形态的构成、改变着大批接受者的价值取向和人生目标，在青少年中制造大批祟拜者；特别在思维方式上，它更多地回归到以直观、个别、具体、经验和象征为特征的审美意识中，很容易把观众带入虚拟故事人物的生活和命运之中。 

当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的“视觉文化转向”，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为一种失去摹本的仿真式“类像”（Simulacrum）；它虽然最初能“反映基本现实”，但是进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何事实发生联系。这种“类像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中时看到的不是现实自身，而只是脱离现实的“类像文化”。因此，类像世界与观众之间的距离被销蚀了，类像已经内化为大众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来；“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超真实”的镜像效果[6]。 

换个角度说，由于电脑技术的高度发展，文化生产变成了一种“图像制造与合成的游戏”、“人工智能形式的操作游戏”；这种图像并不产生于经验以及人对客观事物的感知，不是对外部世界的反映或描述，而是通过电脑程序的逻辑运作制造出来的，往往是现实生活中不存在的、虚幻的东西。而文化生产方式、知觉和传播方式的彻底改变，又导致了一种新的“想象力”的产生与发展——这种想象力与人的想象力不同，它是“由内向外”产生，即由电脑的逻辑运作能力和联想能力激发出来的；它在本质上可以归结为一种图像制造与合成潜力的开发，是一种创意能力、设计能力和技术操作能力的体现。一些新的艺术形式如“新媒体艺术”、“声光造型艺术”等等，便是这种想象力运用的具体范例。这些也最终促使人类文化由一种高雅的思想道德教化工具与审美形式，逐渐向“文化消费品”及一种大众娱乐方式过渡。南帆先生认为：“一系列电子产品的意义突破了技术范畴而进入政治、经济、文化的运作”，“对于文化产业来说，这些电子产品不仅提供了种种崭新的表意系统，同时，这些电子产品还为经济、政治与美学之间的关系提供了崭新的形式”，因此说，“现代传播媒介除了具有强大的启蒙意义外，又形成了一个隐蔽的文化权力中心” [7]。  

显然，在文化的“视觉转向”中，图像性因素彰显出来甚至凌越于语言之上，获得某种优势或“霸权”。较之于影视、广告等诸多形象产业咄咄逼人的态势，以文学为代表的语言媒介空前地被边缘化了。一个耐人寻味的现象是，如今文学常常附庸于电影来“增势”，以增加自己的“象征资本”；小说家的作品往往经电影“形象化”的“炒作”，便有可能火爆起来，进而助作家一臂之力使之功成名就。当越来越多的文学名著被改编成电影和电视剧时，看电影电视的诱惑显然超越了文字阅读的乐趣，电影人显然比小说家更“权威”、更有“影响力”。所以，不“读小说”转而“看电影”，不读名著而看电视剧，成为当今“小康文化”的一种普遍取向。这种现象不仅是当代中国文化的突出特征，亦是全球文化普遍景观。甚至有专家学者称，“语言的转向”大势已去，“视觉的转向”在所难免。这不仅因为人们爱看直观感性的图像，而且是因为当代社会有一个日益庞大的形象产业，有一个日益更新的形象生产传播的技术革命，有一个日益膨胀的视觉“盛宴”的欲望需求。在这种状况下，“形象就是资本”，“图像媒体就是权力”一类的表述便不难理解了。 

二、媒介技术的突破与媒介文化的隐忧 

作为当代大众媒介文化的集中体现，视觉文化以数字艺术合成的影像为中心，改变了以文字为核心的文化形态。从发展的眼光看，视觉文化是在现代媒介高科技的支撑下回归到人类认知的童年，是最贴近自然又最富有个性和创造性的综合性文化。视觉文化的视觉美是外在的结果或形式，境界美才是内在的或核心的内容；视觉文化不仅关注美的形式，更应该关注美的内涵意义。 

如何看待和评估高科技引发的文化震荡，是一个现实性很强的复杂问题。以施密特、基特勒等人为代表的德国“构成主义”学派强调文化艺术的媒介形式，将它定义为文化的物质性存在基础，并提升到本体论的高度来分析，无疑具有一定道理；但是应该看到，“媒体形式”毕竟只是文化艺术存在的物理基础，并不构成它的根本性质，将物性材料和媒介手段等同于文化艺术完全走到了另一个极端，从“唯科技主义”的立场出发粗暴地抹煞了“文化”的精神内涵与本质。因此，文化艺术既不能看作单纯的物质性存在，也不能视为纯粹的观念性存在[8]。 

德国哲学家海德格尔曾追问：“在技术化的千篇一律的世界文明的时代中，是否和如何还能有家园？”[9] 未来的前景是人的技术化，还是技术的人性化？人类应该做的是在对技术的信仰和对人类自身的信仰之间，寻找一个平衡的支点。这就要求我们以理性精神和人性关怀对技术至上观念进行反省，避免工具至上、技术乌托邦主义的痴迷，应当更关注人类的精神家园，走上技术逻辑与人文逻辑相协调发展的道路。 

技术与人文的博弈是现代社会一个长期存在的现实难题，也许二者之间的关系用“科技是发动机，人文是方向盘”[10]这句话来概括不无道理。从这层意义上说，高度技术化的“数字化”应该是一种“人文技术”，“高技术”与“高人文”的相互融合是数字技术与数字艺术发展的前景。如果仅仅强调数字技术高科技的一面，而忽视其所具有的人文意义，就会降低数字化变革所具有的整体意义。技术进入到人类生存的最内在的领域，改变我们理解、思想和意愿的方式。人们一方面享受着数字技术带来的种种便利，一方面不自觉地陷入技术崇拜甚至技术统治的境地。然而，我们不可能因为技术的种种负面后果就拒斥技术，正如我们不可能因为技术的巨大成功就消解人文精神一样。我们只能在发展技术的同时，加强对技术的选择、应用和控制，也就是对技术的人文规范和控制，这在技术决定论日益盛行的今天尤其是当务之急。 

西方经济学有句名言：商品的最后阶段是形象。“人类社会在走向市场经济社会的时候，存在着一个普遍规律，这就是：社会从实体化走向媒介（传播媒介）化。而社会向媒介化的转型，又必须导致人的空心化。结果，被人类创造出来的但偏偏又反过来控制了人类的媒介，加上曾经创造了媒介但最终却被媒介所控制的人，毫无疑问就必须导致文化的形象化。”[11] 在这里，文化产生了一个根本的大转型，历史上的四种模式统统被冲破了：从本质回到现象、从深层回到表层、从真实回到非真实、从所指回到能指；人类文化不再是“内容”的而是“外观”的，人们在日常消费的广泛性上实现着生活的审美化。在这种社会文化背景下，人们的消费心理也从商品消费转向了形象消费，而大众媒介文化则迎合并且刺激个人的形象意识。“这种形象意识产生了存在对道德和理性的中立情态，使主体无原则地放弃了价值判断，认同于形象的标新立异”[12]。文化工业的高技术已经编制了一个高密度的形象世界，并把我们的生活编织在其中，正如我们难以逃脱声像制品的包围和诱惑，我们的生活已成为一种形象活动；大众媒介文化凭借外在形式的充分技术化效果而遮蔽了文化内涵或者干脆取而代之，欣赏者满足于对象外观的快适而无心在静观中体味对象的文化意蕴，心理化的审美活动往往变成一种感官化的直接操作。 

大众媒介文化以其商业性和娱乐性消解了“审美非功利性”的诉求，文化工业利用其“有目的的无目的性”[13] 驱逐了康德美学的“无目的的合目的性”[14]。因此，康德以来的欧洲美学传统受到了作为“自在的美学”的大众美学的质疑，“将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来的一直是高深美学基础的对立，即‘感官鉴赏’与反思鉴赏的对立” [15]。康德由于始终持一种“贵族式的精英趣味”立场，使他采取了对低级趣味加以压制的路线，并试图走出一条超越平庸生活的贵族之路，将其美学建立在文化分隔与趣味批判的基础上。的确，在康德所处的“文化神圣化”的时代，建构以“非功利”为首要契机的审美判断力体系自有其合法性；但是，雅俗分赏的传统等级社会使得艺术为少数人所垄断而不可能得到撒播，造成的后果只能是：艺术不再与我们的日常生活和整体的利益具有任何直接的关系，审美与生活的割裂使得美学承担的社会功能越来越小，最后有可能成为少数人坚守的一种精神乐园和身份表征。与此相反，在当代商业社会，不仅波普艺术在照搬大众商业广告，而且众多古典艺术形象也通过文化工业的“机械复制”出现在大众用品上，大众可以随时随地消费艺术及其复制品，传统意义上的高级文化与低俗文化之间的沟壑似乎被完全填平了。 

审美体验本来是人们各种体验交会的核心，它可以在新的无限的时空境界最终将感性个体带入超出了有限性和局限性的“诗意栖居“的状态，但是当代语境中的审美体验却日益显得难能难为，电影、电视等现代影像工业的发展使得几乎所有的文化都受到了视觉化的惠泽，MTV首当其冲实现了音乐的视觉化。随着一本本名著有了影视版本，人们养成宁愿看电视也不愿翻读原著的习惯，网络的阅读更被称为“漫游”；静心读完网上的一篇小说、听完一首曲子的情况不是没有，但是更常见的却是未俟终篇便改换门庭。 

审美是对亲身体验的回味与升华，影视、电脑构建的视觉化的超文本往往将人与自己的体验对象隔离开来，取消了亲身体验、减少了静心思索的可能，从根本上动摇了审美活动的基础；美／审美注定被“观看”引向了浮泛的表面与感性，文化变成了以图像为基础的，由音乐、语词、叙事等能指整合而成的“格式塔”，它的能指无需遵循固有的形式规范，也无需导向深层次的所指，它不讲求个人的亲身经历与体验，只注意如何被复制、拼贴与粘连。审美主体与审美对象之间心理距离的缩短与消失，造成了往返于物我融贯过程的审美体验的缓弱与停止；这时的审美文化几乎忘却了对人类自由本质的体现，忘却了对人类生命与生活轨迹的显示，忘却了曾有的心灵震颤与人格震撼。 

清醒而谨慎的文化乐观论是值得赞赏的，但富有远见的文化忧患意识和具有穿透性的文化反省更让人敬佩；尽管迥然各异的文化观的有效性存在，可以使文化与审美始终保持着一种走向多样性的可能。媒介文化与媚俗艺术的受宠，加剧了多元现代性的内在紧张，凸现了文化亟需扩大视野的时代诉求；它也许契合了特定人群在特定时段、特定情境下的文化心理，譬如无厘头文化和青春期文化，但是，这种文化本身的时空局限性和对个体世界观的影响之微是显而易见的。 

三、媒体研究的意义与文艺理论的转型 

如果说消费社会转型、生态问题等与经济现代性有着更多的关联的话，那么，作为西方当代“文化研究”的重要组成部分，“媒体研究”则直接与技术现代性相关。现代大众传播媒介乃是审美现代性与技术现代性的交汇点，或者说，作为西方当代“显学”之一的现代媒体研究，把审美现代性与技术现代性绾结在一起了。这方面，麦克卢汉提出了著名的“媒介即信息”的断言，就是说现代传媒已非仅仅只是传播信息的手段，其本身就成为信息，对人的社会活动起着重大的组织作用。创立了所谓“媒体生态学”的尼尔·波兹曼的名著《娱乐至死》，则具体地分析了大众传播媒介对人的文化、政治生活等方面所产生的巨大而深刻的影响[16]。当代传播理论认为，“媒体”不仅只是传播信息的单纯手段，“媒体”本身也是信息生产、传播、消费的重要制约力量。“娱乐化”是现代大众传播媒介的一个重要特性，这种与现代大众传播媒介不可剥离的“娱乐化”，正在深刻地改变着文艺的存在方式乃至人的基本生活方式，并且对当代文学理论批评话语转型产生了深刻的影响。马克·波斯特、道格拉斯·凯尔纳等对现代大众传播媒介均有较为深入的探讨[17]。与此相关，西方学者首先提出了“图像转向”问题。有关“图像”在当代社会生活中的重大作用，鲍德里亚的“拟像”理论、德波的“景观社会”理论等，均有较为深入的探讨。图像化的现代大众电子传媒迅速扩张所产生的一个重要后果是其对以语言为载体的文学产生了严重的冲击，所以德里达《明信片》中提出了“在特定的电信技术王国中，整个的所谓文学的时代将不复存在”的论断，而希利斯•米勒则相继发表系列论文，提出了“文学终结论”问题[18]，均引发了较大反响。 

新世纪以来，中国学界从传播学、文化学、社会学等多重视角对现代媒体理论的研究也正在逐步展开，文艺学和美学研究领域及时地注意到了当代大众媒介文化对于当下中国人的文化生产、文化消费、文艺实践的深刻影响，以及由此而产生的文论问题，逐步展开了这方面的研究，通过对于所谓“读图转向”、“文学性泛化”、“文学祛魅”等现象的分析讨论[19]，对现代大众媒介文化在当代社会生活中的重要作用的认识越来越清晰和理性。我们看到，通过对于这一问题域的讨论，与媒体研究相关的“图像转向”、“文学性泛化”、“文学死亡论”等问题，成为新世纪中国文论中的重要话题。新世纪中国文论对于这一问题域的讨论，主要进程和基本内容包括对国外图像文化理论的译介、阐释；对现代和后现代图像文化景观的研究与论述；图像社会的出现对传统文化（尤其是以文学话语为主导的传统文化）所形成的冲突和挑战，以及二者之间的互补互动所引发的理论思考与探讨；对图像文化的人文性质、人文意义、以及伴随着图像文化的兴起、兴盛所出现的各种问题的研讨；而随着“网络文学”的兴起和发展，相关理论研究也开始逐渐走向深入；最后，当然还包括不同学术观点和理论论说之间的重要论辩等等。与此相关，米勒所提出的“文学终结论”，曾经在新世纪开头几年的我国文论界引起了一场较为广泛的学术论争[20]，并且促进了新世纪中国文论的转型，丰富了新世纪中国文论问题域的形成。 

现代电子媒介使“文学性”越出传统的文学领域向经济领域、大众日常生活领域扩展，这同样对传统文学的发展提出挑战，忽视这些新挑战与极端的文学终结论都存在问题，因此必须予以充分的理论关注。中国学界对于这些课题的关注，时间虽然不长，学术成果却颇有份量。这是因为，一方面，中国新时期以来的改革开放导致了剧烈的社会转型及文化转型，因此图像社会的出现所带来的文化断裂、文化冲击和文化重构的力度要更大，问题也要更为复杂和独特；另一方面，中国学界自身的学科危机、学科重建问题也日益突出，而现代媒介文化及其后果的研究，使得文论界对于学科危机、学科重建问题反思的角度、维度、深广度均得以确认和强化。近年来，这方面的研究又出现了可喜的变化，就是与本土的现实的文化、文学新现象的联系逐渐紧密起来了，所关注和探讨的问题的在场性初步得到了体现，从而使新世纪中国文论关于媒介文化及其影响后果的研究，初步呈现出人们期待已久的中国学术品格。但是，从总体上来说，新世纪中国文论对于媒介文化及其后果这一问题域所涵盖的诸问题的讨论，基本上是在分散的情况下进行的，尚缺乏整体性的观照，而围绕现代性的发展及其内在分裂来做深入、系统的研究也显得比较薄弱，同时现象性描述多于学理性分析，使得一些研究论文的理论性还不够强。